Уилл Гомперц - Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси

Ньюман видел в ней выражение настроения и чувства, мифологическую одухотворенность первобытного искусства. Критики считали иначе и, как обычно, в свойственной им ядовитой манере заметили, что все это напоминает им плод фантазии маляра, развлекающегося в обеденный перерыв. Один самый яростный и саркастичный обличитель признался, что когда пришел в галерею Бетти Парсонс посмотреть картины «на молнии», то, к своему разочарованию, увидел лишь голые стены. Пока до него не дошло («О нет, не может быть!»), что на самом деле он рассматривает полотна Ньюмана, которые, справедливости ради стоит заметить, были огромными.

Vir Heroicus Sublimis (1950–1951) была одной из картин, экспонировавшихся на выставке 1951 года в галерее Бетти Парсонс. Это монохромное полотно 5,5 х 2,5 метра, окрашенное красным цветом с пятью «молниями» в разных частях холста. Посетителям галереи Ньюман дал инструкции, написав их на листке бумаги и прикрепив возле полотна, приглашая подойти ближе: «Большие картины принято смотреть на расстоянии. На этой выставке большие картины следует рассматривать вблизи». Барнетт хотел, чтобы гладкая красная поверхность с неразличимыми мазками кисти потрясла душу зрителя: эдакий квазирелигиозный опыт. Автор надеялся, что, приблизившись к картине, зритель сможет почувствовать насыщенность и масштаб, созданные бесчисленными слоями красной краски. Vir Heroicus Sublimis в переводе с латыни – «Муж героический и возвышенный». Это и есть тема картины: полотно призвано вызвать эмоциональную реакцию на ошеломляющий своим величием трансцендентальный пейзаж.

Пока зритель погружался в красные поля Ньюмана, его «молнии» работали на решение двух задач. Прежде всего они, по замыслу художника, изображали свет: упрощенное видение жизни, которое впоследствии повлияет на минималистов 1960-х. Помимо этого «молнии» у Ньюмана выполняли и практическую функцию: они служили его подписью. Потому что если вы участвуете в игре абстрактного экспрессионизма, покрывая полотна монохромным цветом, вам действительно нужно чем-то обозначить, что это именно ваша картина. Такой фирменной меткой для Ньюмана и стали «молнии»: они помогали отличить его красные полотна от тех, что создавал Марк Ротко (1903–1970).

Ротко – самый известный из художников цветового поля. Это его картины, став постерами, завоевали и спальни, и учебные аудитории художественных школ по всему миру. Он родился в Российской империи, но в 1913 году семья (тогда они

звались Ротковичами) покинула Россию, опасаясь еврейских погромов: в стране процветал антисемитизм. Ротковичи эмигрировали в Америку, где в положенное время Марк поступил в художественный колледж, сократил фамилию до Ротко и начал строить карьеру художника. Он, как и Ньюман, поздно нашел себя в абстрактном экспрессионизме – это случилось в конце 1940-х, когда художнику было уж за сорок. В 1949 году Ротко создал ранний образец того, что впоследствии станет его фирменным стилем, – картину «Без названия» («Фиолетовое, черное, оранжевое, желтое на белом и красном»). На полотне изображены горизонтальные прямоугольники разных оттенков; прямоугольники слегка сливаются друг с другом, и этот почерк станет потом таким же узнаваемым, как «молнии» Ньюмана.

Обращение Ротко с геометрической формой в абстрактной живописи заметно отличается от того, что делали русские конструктивисты и супрематисты. Если у тех линии были острыми и угловатыми, то у Ротко они мягкие и расплывчатые. Не стремился он и к созданию напряжения между формами, для него важнее гармония цвета, палитра которого гораздо богаче, чем у конструктивистов с их опорой на первичные цвета.

«Без названия (Фиолетовое, черное, оранжевое, желтое на белом и красном)» – большая прямоугольная картина, около двух метров в высоту и полутора в ширину. В верхней половине доминирует прямоугольник красного цвета, далее проходит толстая черная линия, обозначающая центральную часть композиции. Нижняя половина начинается с оранжевого прямоугольника, который затем переходит в желтый. Белая рамка окантовывает формы, и все это помещено на кремово-желтом фоне. Края форм расплывчатые, поэтому они свободно смешиваются друг с другом. Смелые цвета напоминают палитру фовистов, а свечение, исходящее от поверхности картины, отсылает к импрессионистам.

Но для Ротко этот образ – попытка исследовать не форму или цвет, но основные человеческие эмоции. Он говорил, что его картины – о «трагедии, экстазе, обреченности и так далее». Я думаю, что это полотно ярких красок ближе к «экстазу» по шкале Ротко. Так же, как «Охра» («Охра, красное на красном», 1954) (репр. 23) в сравнении с картиной 1949 года являет куда более утонченное воплощение той же идеи. Прямоугольная панель охристого цвета занимает верхние две трети полотна. Панель обрамлена тонкой красной каймой, которая продолжается прямоугольником – это нижняя треть картины. Края прямоугольников слегка размыты в местах соприкосновения, чтобы смягчить контраст между двумя цветами и сохранить общую гармоничность картины.

«Охра, красное на красном» – гигантское полотно, более двух метров в высоту и полутора в ширину. Такой масштаб, настаивал Ротко, не призван тешить его самолюбие, поражая помпезностью и величием, подобно выдающимся картинам прошлого; все с точностью до наоборот. Он хотел, чтобы его произведения воспринимались как «очень доверительные и человечные». Художник видел в зрителе собеседника своих картин, перед которым полотна могли раскрыть душу. И он настолько уверовал в способность своих цветовых полей находить отклик в душе зрителя, что начал составлять строгие правила относительно того, как экспонировать его картины и кого допускать к просмотру (тех, кто не верил в искусство Ротко, не жаловали). «Охру, красное на красном» приобрели супруги Марджори и Дункан Филлипс – коллекционеры, одобренные Ротко. Впоследствии они выделили целую комнату, где повесили картину вместе с двумя другими работами художника. Ротко пришел в гости и был приятно удивлен: комнату его работам отвели относительно небольшую, и выяснилось, что его картины хорошо смотрятся в домашних интерьерах. Конечно, придирчивый художник не мог упустить возможности подправить кое-что в освещении, а заодно предложил убрать из комнаты всю мебель, кроме одной-единственной скамейки, чтоб было куда присесть. От Филлипсов Марк Ротко возвращался счастливый, в восторге от новых возможностей восприятия его работ.

После этого визита Ротко сказал, что испытал «глубокое чувство ответственности за жизнь [своих] картин в мире». С тех пор художник стал отказываться от участия в групповых выставках или от экспозиции своих полотен в помещениях, которые считал неподходящими (он принял заказ на картины для ресторана Four Seasons в Сигрем-билдинг в Нью-Йорке, но потом передумал, посчитав, что среда не благоприятствует восприятию его искусства). Вскоре Марк Ротко начал мыслить в ином масштабе – стал не просто писать картины, но и создавать «пространства».