Петр Багров - От слов к телу

Левин Ю. И. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 52. Противоречащей здравому смыслу чертой кажется параллель Кржижановский — Тициан: в ротмистре, в отличие от Парнока, нет решительно ничего художественного.

Там же. С. 62.

См., например: Зайчик Р. Люди и искусство итальянского Возрождения. СПб., 1906. С. 334; Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 406.

Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 114–115. В этом экфрасисе есть две неточности, в первой из которых повинен переводчик, перепутавший ручку виолы («handle of the viol») и ножку кубка, а во второй сам Патер: на картине нет поднятого пальца. Сходная неточность — открытые рты — есть и в мандельштамовском описании «Концерта». Ср.: «Как легко убедиться, на этой картине никто и не думает раскрывать рот. <���…> По-видимому, как и во многих других случаях, здесь мы имеем дело с разрабатывавшейся О. М. поэтикой сознательной неточности. Автор „Египетской марки“ анимировал тициановский „Концерт“: по его желанию рты персонажей картины раскрылись в пении». — Лекманов О. Европейская живопись глазами Мандельштама (Статья I: Италия, Россия) // Toronto Slavic Quarterly. № 30. http://www.utoronto.ca/tsq/28/lekhmanov28.shtml.

Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. О «Концерте» как первом образчике жанровой живописи см. также: Бенуа А. Путеводитель… С. 80.

Ср. там же: картины Джорджоне — это «нарисованные поэмы, но они принадлежат к тому роду поэзии, который не нуждается в членораздельной речи: он выразителен без слов». — Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 119–120.

Там же. С. 112.

Ср. в «Шуме времени»: «лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и, выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» (II, 384).

Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 120–121. Этот фрагмент очерка Патера, по-видимому, отозвался и в «Письме о русской поэзии» (1922): «Кузмин пришел от волжских берегов, с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от „Концерта“ в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси» (II, 238). Ср. также соединение мотивов музыки, игры и маскарада в «Мне жалко, что теперь зима» (1920): «В тебе все дразнит, все поет, / Как итальянская рулада. / И маленький вишневый рот / Сухого просит винограда. // Так не старайся быть умней, / В тебе все прихоть, все минута. / И тень от шапочки твоей — / Венецианская баута» (I, 269). Мотив взбивания гоголь-моголя из этого стихотворения: «И ты пытаешься желток / Взбивать рассерженною ложкой. / Он побелел, он изнемог, / И все-таки еще немножко» — перешел в черновики «Египетской марки» и оказался соседом Джорджоне: «Серебряная ложечка сбивает гоголь-моголь. [Желток белеет.] Желток побелел. Ложечка [неистовствует] свирепствует — до победного конца. <���…> [Уже целая сотня консерваторских учениц, оторвавшись от сонатных беспамятств, взбивает гоголь-моголь.] Ученица консерватории сбивает желток в стакане, а рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет. По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, [сбежавшей] улизнувшей от евнухов Эрмитажа» (II, 573).

Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 408–409.

Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. Ср. также упоминание Альп в черновиках главы III: «Присутствие священника в сытом тумане прачешной поднимало уровень вещей [до альпийской значительности]. Место казалось горным» (II, 566) — с рассуждениями Патера о том, что элементы «альпийского заднего плана» художники-венецианцы «используют как ноты музыкального сопровождения к фигурам мужчин и женщин» ( Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 108). Муратов закончил главу о Джорджоне «видением Тревизанских Альп» ( Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 410).

Отмечено в комментариях Г. П. Струве и Б. А. Филиппова: Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 564.

См.: Тименчик Р. Д. Рыцарь-несчастье // Тименчик РД. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. С. 278.

О приеме размыкания границ между литературой, живописью и музыкой в «Египетской марке» см., например: Isenberg С. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam’s Literary Prose. Columbus, 1987. P. 115–120; Bonola A. Osip Mandel’stams «Egipetskaja marka». Eine Rekonstraktion der Motivsemantik. München, 1995 (Slavistische Beiträge, Band 325). P. 184–191, 200–201; и др.

Benjamin W. Alexys A. Sidorow. Moskau (Hisg. Unter Mitwirkung von M. P. Block). Berlin: Albertus Verlag (1928) (Das Gesicht der Städte) // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 3. Franklurl am Main, 1972. S. 142–143. Здесь и далее рецензия Беньямина цитируется в русском переводе Марины Кореневой.

Фильму С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» посвящены две работы Беньямина 1927 года — статья «О положении русского киноискусства» (рус. пер. в: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. С. 197–201) и «Ответ Оскару А. Г. Шмицу» (рус. пер.: Там же. С. 187–188 и в: Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 106).

Можно предположить, что Беньямин писал рецензию по памяти, не имея альбома перед глазами, и потому контаминировал запомнившиеся ему фотографии из альбома, собственные московские воспоминания и прочие сильные визуальные впечатления. В Москве он подряд, в один день, смотрел фильмы Эйзенштейна и Пудовкина «Мать» и «Потемкина» ( Беньямин В. Московский дневник. С. 146) и их визуальные образы вполне могли перемешаться в его памяти — однако ни в одном из этих фильмов нет разрушения памятников.

В «Московском дневнике» есть, конечно, ошибки, обусловленные прежде всего незнанием языка (отмечены в комментарии С. Ромашко в: Беньямин В. Московский дневник. С. 174, примеч. 9; с. 178–179, примеч. 49; с. 181, примеч. 89; с. 182, примеч. 102; с. 185, примеч. 18), а также контаминации визуальных образов (Там же. С. 182–183, примеч. 106, 107).

В альбоме Сидорова московская современность представлена в большой степени именно такой, что в рецензии Беньямина отражено лишь кратко: «здания Моссельпрома и Госторга, сооруженные из стеклянно-бетонных блоков, — первый „самострой“ большевиков <���…> дома профсоюзов, фабрики, универмаги, фасады которых в красные праздники превращаются в красные настенные календари пролетариата».

Михаил Ямпольский, опираясь на книгу Эйзенштейна «Монтаж», показал связь этого яркого и довольно очевидного символа революционного разрушения у Эйзенштейна с идеями Гоббса об антропоморфном теле государства и Гегеля о статуе как совершенном выражении идеи Бога ( Ямпольский М. Б. Разбитый памятник // Киноведческие записки. 1997. № 33. С. 6–11), которые несомненно были известны Беньямину.