Петр Багров - От слов к телу

И то и другое проявлены, среди прочего, и на уровне грамматики и синтаксиса; см.: Перцов Н. В. О языковом иконизме Пушкина (из комментариев к поэме «Домик в Коломне») // Московский пушкинист. Т. II. М., 1996. С. 191–195.

Зеркальце, по-видимому, было принесено вниз, «в покой» вдовы, из «светелки» Параши, что тоже свидетельствует об известной неторопливости.

См. у Даля: «Восплескивать или лучше всплескивать <���…> начать бить в ладоши. <���…> Я всплеснул руками от изумления ». «Словарь русского языка XVIII века» не отмечает жест сильного, граничащего с ужасом удивления в семантическом поле глагола «восплескать», фиксируя только те значения этого глагола, что сопряжены с произведением звуков, в частности: «Ударами в ладони выразить свое одобрение, восхищение» (Вып. 4. М., 1988. С. 87). Туже трактовку предлагал, напомню, и предтеча карпалистики: «Laurence even made a film of what Timofey considered to be the essentials of Russian „carpalistics“, with Pnin in a polo shirt, a Gioconda smile on his lips, demonstrating the movements underlying such Russian verbs — used in reference to hands — as mahnut ’, vsplesnut ’, ra zyesti: the one-hand downward loose shake of weary relinquishment; the two-hand dramatic splash of amazed distress; and the „disjunctive“ motion — hands traveling apart to signify helpless passivity» ( Nabokov V. Novels 1955–1962 / Chronology, note on the texts, notes by Brian Boyd. N. Y., 1996. P. 326 (=The Library of America Series)).

Ср. с куда более статичными дочерьми Адриана Прохорова, «без дела глазеющими в окно на прохожих» («Гробовщик»).

В файле — примечание № 397 — прим. верст.

По наблюдениям Ричарда Тарускина, этот момент тонко уловлен в опере Стравинского «Мавра» (1922; либретто Б. Кохно), где художественная целостность создается за счет когерентно функционирующих отсылок к мелосу Глинки, Даргомыжского и Чайковского и его преломлению в эклектической стихии романса. Партитура «Мавры» создает впечатление, что опера идет под музыку военного, т. е. духового оркестра, играющего где-то на улице, на бульваре или в саду — словом, за окнами домика в Коломне. Струнные инструменты сведены в ней к celli bassi как фундаменту (вместе с трубой etc.) и к двум солирующим скрипкам (violino I, violino II), альту (viola), выступающим лишь изредка среди сплошь «духового» колорита. Так, валторны аккордами сопровождают пение — в первой же песне Параши — и часто выполняют в центральном регистре функции струнных. Труба ведет ритурнель перед лирическим романсом кухарки-гусара. Вообще, инструментальные интонации садов, площадей и улиц казарменного и плац-парадного Петербурга в оркестровом сопровождении противопоставлены вокальным интонациям сентиментального романса, мещанской песни и бытовой речи. См.: Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. Berkeley; Los Angeles, 1996. Vol. II. P. 1537 passim.

Формулировка Пушкина из письма к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г.

Из окна библиотеки Лицея (под это учебное заведение, напомним, был отдан т. н. Новый флигель Екатерининского дворца в Царском Селе, выстроенный в 1788–1792 гг. для великих княжон, дочерей цесаревича Павла Петровича) хорошо видно крыльцо Знаменской церкви.

Пущин И. И. Записки о Пущине. Письма. М., 1989. С. 49.

Впрочем, М. И. Шапир полагал подобное созвучие («работница» Марфутка / «кухарка» Маврушка) дополнительным аргументом в пользу своей гипотезы о зависимости фабулы ДвК от «непечатной простонародной сказки» (см.: Шапир М. И. Пушкин и русские «заветные» сказки (о фольклорных истоках фабулы «Домика в Коломне») // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования. М., 2001. С. 202–203).

Сердечная благодарность Т. В. Цивьян и Г. А. Левинтону за ценные советы и замечания. Оговорюсь, что, вопреки пожеланиям Георгия Ахилловича, я опустила часть контекстных перекличек и игнорировала полиреферентность разбираемых пассажей, пожертвовав многозначностью текста ради внятности отдельного сюжета.

Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 470–471 (далее ссылки на это издание — в тексте с указанием тома и страницы).

Хотя главным прототипом Мазесы послужил феодосийский художник Мозессо — Моисей Гуревич (см. комментарии П. Нерлера в: Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 404), в его портрете есть следы и «ренессансной личности» М. Волошина.

Бенуа А. Н. История живописи. СПб., 1912. (на самом деле: 1913). Т. 2. С. 363. Ср. также: «Роль Винчи для Венеции сыграл Джорджоне (1478–1510), и странное дело, такая же „волшебная“ таинственность окружает и этого художника. Личность Джорджоне, впрочем, еще менее выяснена, нежели личность Леонардо, оставившего по себе многочисленные литературные труды. „Венецианский же Леонардо“ совершенная загадка». — Бенуа А. Н. Путеводитель по Императорскому Эрмитажу. СПб., 1912. С. 48.

Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. М., [1913]. С. 198.

Сдвиг, приоткрывающий венецианскую перспективу, остался в черновиках главы III: «Они взбираются на горб [пустынного] Троицкого моста, пересекая великолепные пустыри в сердце города, — отец Бруни, мечтавший отслужить православную обедню в Риме, и нахохленный Парнок, огорченный двойной неудачей — без визитки, без пикейной рубашки. <���…> Нева, отказывая в признаньи потерявшему государственный стыд Петербургу, катила воды свои, обернутые в свинцовую чайную бумагу <���первонач.: [катит стальную иртышскую воду] катила[сь] дальше [не ладожскую, а сибирскую воду], холодная, как Иртыш» (II, 566). Троицкий мост отнюдь не горбат; горбатые мосты — характерный признак настоящей, а не северной Венеции. Венецианский призвук есть и в упоминании свинца (о связи свинца и Венеции см.: Гаспаров М. Л., Ронен О. О «Веницейской жизни» О. Мандельштама. Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 200–201), в котором также можно услышать каламбурный намек на ученика и подражателя Джорджоне Себастьяно дель Пьомбо (piombo = свинец). Еще один подтекст этого фрагмента — название русского журнала XVIII в.: «Иртыш, превращающийся в Ипокрену».

Упоминание о том, что Джорджоне был превосходным музыкантом, есть во всех его биографиях. Шедеврами, выразившими музыкальность натуры этого художника, долгое время считали два «Концерта» — в Палаццо Питти (переатрибутирован Тициану) и в Лувре (Себастьяно дель Пьомбо?). Ср. с «концертной душонкой» Парнока (II, 483).

Ср. также устойчивую коннотацию подделки у египетских марок начала XX в., выявленную Омри Роненом. — Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 30.

Д’Аннунцио Г. Пламя // Д’Аннунцио Г. Собр. соч. СПб., [1907]. Т. 7. С. 58. Пер. З. А. Венгеровой (дальняя родственница Мандельштама).