Вадим Кожинов - Победы и беды России

Это всецело ложный приговор, ибо «мечтателями» следует, напротив, назвать как раз тех, кто, подобно сей ученице, «верит» в возможность некоей иной жизни, где нет битвы дьявола с Богом, тех, кто «не чувствует веления судеб», действия неотвратимого Рока, который был осознан людьми еще в античную эпоху. Впрочем, это даже и не «мечтательность», а, как совершенно верно написал Долинин, — «опустошенность» душ.

Если считать крайние обострения «битвы дьявола с Богом» прискорбными «ошибками», придется, если быть последовательным, вычеркнуть из истории человечества самые яркие и общепризнанные великими эпохи, например эпоху Возрождения, которая наиболее глубоко воссоздана в шекспировском творчестве. Высоко почитаемый сегодня философ А. Ф. Лосев резко сказал о целой горе «трупов, которой кончается каждая трагедия Шекспира» (как и «Тихий Дон»).

Но — что поделаешь! — трагическое есть высшее и безусловно прекрасное воплощение человека, способного во имя своего, пусть даже заведомо иллюзорного устремления по своей воле пойти на смерть. И именно об этом — «Тихий Дон». Причем особенное его величие в том, что трагическое содержание воссоздано (во многом впервые в истории искусства) в бытии самых простых, как говорили в старину, «простонародных», героев.

За полвека до рождения «Тихого Дона» Толстой, как заметил Петр Палиевский, словно предсказал это рождение, утверждая, что основная предшествующая «линия» русской литературы, высоко вознесенная Пушкиным, переживает «упадок». «Мне кажется, — добавил Толстой, — что это даже не упадок, а смерть с залогом возрождения в народности… Другая линия пошла в изучение народа и выплывет, Бог даст… Счастливы те, кто будет участвовать в выплывании».

Этим «выплыванием» и явилось шолоховское творчество, но, конечно, перед нами здесь предстает особенная емкая проблема: роман «Тихий Дон» — исключительно многогранное творение.

Эрудиты меня, конечно же, оспорят, ибо сын уроженца Флоренции скульптора и архитектора Б. К. Растрелли (1675–1744) явился на свет ровно три столетия назад, в 1700 году, в Париже, куда его семья вынуждена была эмигрировать из оскудевавшей тогда Италии. Но и в Париже судьба не складывалась, и в 1716 году семья Растрелли переселяется в основанный всего лишь тринадцать лет назад, но многообещающий Санкт-Петербург, где уже в семнадцатилетнем возрасте сын работает вместе с отцом над проектом Стрельнинского дворца, а в двадцать один год сам начинает строить дворец для молдавского господаря Дмитрия Кантемира.

Сведения о ранних работах Варфоломея Варфоломеевича Растрелия, как его звали в России, дошли до нас, но они кардинально отличаются от его зрелых шедевров — Андреевской церкви в Киеве, построенной по его проекту Иваном Мичуриным, дворцов в Петергофе и Царском Селе, петербургского Зимнего дворца и высшего свершения зодчего — Смольного монастыря на окраине новой столицы России.

Эти творения общепризнаны в качестве великих достижений мировой архитектуры в целом и уж конечно в качестве величайших воплощений стиля барокко , игравшего главную роль в европейской архитектуре XVII — первой половины XVIII века. Барокко сложилось в конце XVI века в Италии, которая еще со времен средневековья в целом ряде отношений «опережала» остальные европейские страны.

Для строительства Петербурга был приглашен ряд итальянцев — мастеров барокко, начиная с Доменико Трезини и Гаэтано Кьявери. Подчас это вызывает горестные настроения у патриотически настроенных людей, но вот характерный факт: Кьявери, приняв участие в строительстве петербургской Кунсткамеры, был затем приглашен в Дрезден, где построил Хофкирхе — придворную церковь, которая являет собой один из немногих высших образцов барочной архитектуры в Германии. Строили итальянцы и в Париже, и в Мадриде, и в других городах Европы.

Обстоятельный биограф Растрелли писал в 1982 году, что даже «еще в начале семидесятых годов нашего столетия исследователи утверждали: молодой Растрелли выезжал из Петербурга в Италию или Францию на учебу… писали так, не ведая всех фактов и документов… Не мог не уезжать. Обязан был. Иначе как же сумел потом стать столь блистательным зодчим? Но факты, документы и хронология свидетельствуют: не уезжал». [88] Варфоломей Варфоломеевич впервые посетил родину своих предков вместе с семьей в 1762 году, когда завершил все свои творения; в 1769 побывал там еще раз и вернулся умирать в Россию (1771).

Факты и документы свидетельствуют о другом: прежде чем создать свои зрелые творения, зодчий побывал в Москве, где, в частности, сделал мастерские зарисовки «церкви Николы „Большой Крест“, Успения на Покровке, в Дубровицах, Меншиковой башни. Даже тщательно вычертил их планы». [89] Овсянников Ю. Б. Растрелли. М., 1982. С. 21–22, 27–28.

Все эти созданные в конце XVII — начале XVIII века храмы (Меншикова башня на самом деле представляет собой построенную Иваном Зарудным церковь Архангела Гавриила) часто причисляют к так называемому нарышкинскому барокко (в усадьбах родственников Натальи Нарышкиной, второй супруги царя Алексея Михайловича и матери Петра I, были воздвигнуты церкви этого стиля — отсюда и название). Определенное влияние европейского барокко на архитектурный облик этих храмов очевидно, правда, шло оно не непосредственно из Западной Европы, а через Польшу и далее Украину (упомянутый Зарудный прибыл в Москву именно с Украины).

Но собственно барочный характер имеют скорее определенные элементы, а не сама зодческая основа этих храмов, которая являет собой плод развития допетровской русской архитектуры (в частности, деревянной).

В одном из замечательнейших трактатов о природе архитектурного искусства, принадлежащем А. К. Бурову (1900–1957, то есть у него тоже юбилей — 100-летний), утверждается: «Как в русском зодчестве XI–XVI веков, так и в русской архитектуре XVII века (которая может только условно называться барокко, так как здесь нет главной черты, присущей барокко, — разрушения основной тектонической системы — стены, объема) стена и объем остаются тектоническими». [90] Буров X. К. Об архитектуре. М., 1960. С. 50.

Андрей Константинович доказывал в своем трактате, что начиная с эпохи барокко (отчасти даже и с позднего Ренессанса) архитектура во многом утрачивает свою истинную сущность, которую он определял словами «тектоника», «тектоничность» (может быть, удачнее было бы сказать «архитектоника»). Если ранее — в античной классике и средневековой готике — искусство архитектуры воплощалось главным образом в самом здании как таковом, в его стенах и объемах, то с XVI–XVII веков имеет место скорее «изображение» архитектуры посредством различных декоративных деталей, располагаемых на здании (которое само по себе может представлять собой безличный куб), то есть вместо творения архитектуры создается своего рода архитектурная «декорация»…