Сергей Аверинцев - История Византии. Том II

Если сравнить план церкви в Скрипу с планом церкви Феодора в Афинах, построенной в 1049 г., бросается в глаза значительно более гармоничное и изящное соотношение Частей здания в церкви Феодора. Архитекторы добились его путем расширения и укорочения нефов, уничтожения выступающего громоздкого поперечного нефа, включенного в церкви Феодора в основной прямоугольный план здания, а также лучшим оформлением апсид (полукруглых внутри и многогранных снаружи). Все это явилось несомненным достижением архитектурной мысли местной строительной школы, давшей еще ряд интересных памятников со сходным решением поставленной задачи.

Наряду с тем в провинции были распространены и здания базиликального плана. Большинство этих архитектурных памятников, независимо от своего плана, уже извне значительно выделялось среди окружающих зданий. Купола, являвшиеся прежде исключением и увенчивавшие лишь значительные здания, стали теперь почти повсеместными, в особенности с XI в. Купола изменили свою форму. Они стали меньшими по диаметру, но более высокими, благодаря постановке их на высоких, обычно многогранных барабанах. Грани куполов подчеркивались с помощью тонких колонок или полуколонок, несущих аркады. Пробитые в барабане высокие окна подчеркивали вертикальные линии здания и придавали куполу впечатление большей легкости. Все конструктивно важные внутренние элементы здания выявлялись в его наружном объеме.

Большое значение приобрело наружное украшение архитектурных памятников, придававшее им более живописный характер. В XI и особенно в XII в. здания стали украшать снаружи барельефами растительного и животного орнамента. Иногда среди его линий встречаются буквы греческого алфавита. В более ранних памятниках орнамент носит более простой характер, позднее он все более усложняется. Линии орнамента образуют сложные геометрические узоры, розетки, зубцы. В некоторых памятниках Греции среди завитков орнамента в XI в. встречаются буквы куфического шрифта.

Наряду с орнаментацией плоских поверхностей стен, обращает на себя внимание художественное оформление оконных проемов, которые многократно профилируются и приобретают декоративный характер. Часто используются тройные или парные окна, объединенные дугами арок. В наружном убранстве церковных зданий, разнообразном и богатом, проявляется бесконечная изобретательность.

Таким образом, в развитии византийской архитектуры рассмотренный период оказался чрезвычайно плодотворным.

Время, непосредственно следующее за восстановлением иконопочитания, характеризуется не только большим размахом архитектурных работ. Значительное внимание уделялось живописи, одной из первоочередных задач которой должно было явиться восстановление старых и в особенности создание новых памятников иконописи взамен уничтоженных иконоборцами.

Mонументальная живопись, как уже было отмечено, являлась неотъемлемой частью новых церковных сооружений, строившихся по всей империи. После победы иконопочитания в византийских храмах установилась строгая система расположения сюжетов внутри церковного здания.

Темы церковной росписи были неразрывно связаны с архитектурным членением здания. Со временем число сцен было увеличено (за счет использования апокрифических евангелий), появились картины детства богоматери и детства Христа, дававшие возможность художникам создавать жанровые сцены, ранее не встречавшиеся в церковной росписи. Подобные картины, иллюстрировавшие трогательные моменты из детства священных персонажей, смягчали впечатление от суровости верхней зоны храма. Нижняя часть стен отводилась «столпам» церкви — отдельным фигурам святых, мучеников, патриархов, распределявшимся по иерархическому принципу тем ближе к центру и выше, чем более значительное место они занимали.

Наряду с монументальной живописью высокого развития достигло и искусство книжной миниатюры и иконописи. Большое число рукописей, написанных получившим распространение с IX в. новым минускульным письмом, было щедро украшено миниатюрами. Кодексы, дошедшие до нашего времени от периода IX–XII вв., во многом помогают восполнить пробелы в картине развития византийской живописи, которые остаются незаполненными из-за плохой сохранности и гибели монументальных памятников, нередко известных только по письменным источникам. Это относится в особенности к началу интересующего нас времени.

О развитии живописи Константинополя в конце IX — начале X в. мы можем судить почти исключительно по данным миниатюры. Несмотря на то, что в столице империи в это время были созданы целые иконографические комплексы, украсившие такие здания, как Фаросская церковь и церковь Апостолов, ни один из них не сохранился. До известной степени этот пробел можно восполнить по мозаикам, раскрытым в 30-х годах текущего столетия в храме Софии. В числе других, открытых в храме мозаик следует рассмотреть прежде всего мозаики, расположенные в люнете над главными царскими вратами, ведущими из внутреннего нартекса в центральную часть здания.

В центре композиции представлен Христос, сидящий на богато украшенном троне. Слева стоящий на коленях Лев VI простирает к нему руки. Фигура императора изображена в профиль, в отличие от ранее встречавшихся византийских мозаик подобного рода. По сторонам помещены два медальона с изображениями богоматери и архангела. В этой мозаике запечатлен момент, когда византийский император падает ниц в нартексе перед царскими вратами во время торжественной церемонии входа в храм в знак преклонения земной власти перед небесной [990] В. Н. Лазарeв. История византийской живописи, т. I, стр. 87; С. Mango. Materials for the Study of the Mosaics of Sophia at Istanbul. Washington, 1962, p. 96. .

Сцена передана художником в обычной для византийской живописи условной и лаконичной манере. Фигуры императора и Христа кажутся несколько тяжеловесными, но лица и одежда трактованы с большим мастерством, богатством и тонкостью подбора красок, переливами нежных оттенков их. Мозаичные кубики выложены иначе, чем в других памятниках константинопольской мозаичной живописи. Они образуют линейные ряды, создающие впечатление свободной и тонкой вибрации, — отголоски античного импрессионизма, столь характерные для столичной школы живописи. Однако, может быть, наиболее характерной особенностью этой мозаики является отказ от строго фронтальной постановки фигур, типичной для монументальной византийской живописи более раннего времени. Профильная фигура Льва VI, слегка намеченный трехчетвертной оборот лица богоматери, выразительность лица императора вносят новые, необычные для византийской живописи предшествующей поры ноты. Композиционная связь между действующими лицами приобретает более отчетливо выраженный характер. Памятник свидетельствует о проникновении в живопись Константинополя в конце IX — начале X в. свежих веяний, ярко отразившихся в позднеиконоборческий период в Софии Фессалоникской (мозаики купола), в ранних фресках пещерных церквей Каппадокии и в особенности в миниатюрах Хлудовской псалтири.