Сергей Аверинцев - История Византии. Том II

К Триконху примыкал перистиль Сигмы (части дворца, названной так по сходству с соответствующей буквой греческого алфавита). На открытом дворе был расположен фиал, выполненный из бронзы и отделанный серебром. Здесь же были устроены мраморные трибуны, бассейн и фонтан, бивший из львиных пастей. В дни праздников в этой новой части дворца устраивались представления. Трибуны заполнялись народом, сановниками, димархами, представителями цирковых партий — венетов и прасинов. Присутствующих потчевали всевозможными угощениями.

В хрониках описываются и другие дворцовые сооружения — Триклиний жемчуга, Эрос, Мистерион, Камилас, Мусикос. Все они были богато украшены мрамором и многоцветными мозаиками. В архитектуре дворцов использовались многие конструктивные черты, хорошо известные из сохранившихся от того времени памятников церковной архитектуры: арки, своды, колонны, акустические раковины — апсиды. При строительстве большое внимание уделялось вопросам акустики. Использовались эффекты эха (в Мистерионе); хорошая слышимость в разных концах зала приводила в изумление современников.

Наряду со строительством новых зданий украшались и перестраивались и ранее существовавшие части дворца. В зале Магнавры были установлены образцы искусства византийских ювелиров и механиков. Там же были поставлены два больших органа.

Для некоторых из сооружаемых зданий использовались строительные материалы, взятые из языческих храмов. Оказали влияние на формы дворцовой архитектуры Константинополя и аналогичные по своему назначению здания, строившиеся на территории халифата. Так, из письменных источников известно, что для константинопольского дворца Вриас были использованы планы дворцов Багдада. Они были привезены в Константинополь Иоанном Синкеллом, впоследствии ставшим константинопольским патриархом и одним из главных деятелей и идеологов иконоборческой партии. С другой стороны, и византийские художники принимали участие в работах по украшению мозаиками храма Скалы и мечети Омейядов в Дамаске [202] В. Н. Лазарев. История византийской живописи. М., 1947, т. I, стр. 67. .

При всей бедности сведений, которыми мы располагаем из-за гибели памятников изобразительного искусства того времени, все же мокло полагать, что значительны и интересны были достижения и в области византийской живописи.

Памятники живописи, созданные художниками той эпохи, принадлежат к числу первоклассных произведений византийского искусства. В то время существовало несколько одновременно развивавшихся художественных направлений.

Первое из них, крепко державшееся за традиционные схемы, выработавшиеся к VI в., представлено несколькими великолепными по мастерству исполнения образцами, вышедшими из столичной школы живописи. К числу этих памятников можно отнести фрагмент константинопольской церкви Николая на Фанаре, часть мозаичного убранства церкви Успения в монастыре Иакинфа в Никее, а также некоторые мозаики Константинопольской Софии.

Фрагмент из церкви Николая изображает голову ангела. Живописная трактовка лица, представленного в трехчетвертном повороте, богатство различных оттенков зеленого, розового, желтого, красного и коричневого полутонов, сочетание возвышенной одухотворенности с чувственным и мягким овалом лица сближают этот фрагмент с ранней группой мозаик церкви Успения в Никее [203] В. Н. Лазарев. Указ, соч., стр. 53 и cл. .

Иную, провинциальную линию развития представляют сохранившиеся памятники фресковой живописи, а также иконописи.

Особняком стоит отражающая более живые народные течения в искусстве купольная мозаичная роспись Фессалоникской Софии. К последнему направлению наиболее близки и некоторые миниатюры, украшающие византийские рукописи IX в.

Наконец, рассматриваемая эпоха характеризуется и повышенным интересом к живописи светского содержания, распространенной преимущественно при дворе императоров-иконоборцев.

Мозаик, украшавших некогда алтарную часть церкви Успения в Никее, в настоящее время уже не существует. Они были разрушены в 20-х годах текущего столетия. Однако своевременная публикация памятника дает основание для самой высокой оценки их художественных достоинств. Мозаичная композиция, находившаяся в своде вимы и апсиде, по-видимому, еще в VIII–IX вв. подверглась реставрации и, возможно, неоднократной. В период торжества иконоборцев изображение богоматери, сменившее первоначальный крест, было уничтожено и заменено новым изображением креста. После победы иконопочитания, при реставрации мозаик доиконоборческого времени, крест вновь уступил место фигуре богоматери. Вероятно, в то же время подверглись реставрации и фигуры ангельских чинов, изображенные в своде вимы [204] Вопрос о датировке мозаик и количестве реставраций, которым они подверглись уже в византийское время, является дискуссионным. По всей вероятности, наиболее значительные реставрации были произведены Навкратием после восстановления иконопочитания. См. В. Н. Лазарев. Указ, соч., стр. 52 сл.; P. Underwood. Fourth Preliminary Report on the Restoration of the Frescoes in the Kariye Camii at Istanbul by the Byzantine Institute, 1957–1958.— DOP, 13, 1959, p. 185–214; E. Э. Липшиц. Навкратий и никейские мозаики. — ЗРВИ, 8/2, 1964, стр. 241–246. .

Вся художественная композиция алтарных мозаик церкви Успения полностью подчинена догматической идее непорочного зачатия, триединого божества — вопросам, остро и длительно дискутировавшимся в византийском обществе, особенно в период иконоборческих споров.

Изумительное мастерство художников проявилось в тончайшей индивидуальной характеристике лиц, в удивительном чувстве цвета, в обладающей множеством оттенков импрессионистической палитре. Строго фронтальное расположение четырех попарно стоящих ангельских чинов по сторонам «уготованного престола», симметрия и строгое следование выработанной схеме изображения небесных персонажей, казалось бы, должно было связать художника. Тем более замечательно, что лики ангелов — чинов небесной иерархии — поражают своей жизненностью и совсем особой чувственной прелестью.

Если сравнить эти «портреты» с аналогичными образами более раннего времени (например в Фессалонике, Равенне), то бросается в глаза не только более мастерское расположение кубиков смальты в мозаике но и обогащение палитры художников. Более утонченная и разнообразная красочная гамма, более индивидуализированная и тонкая психологическая характеристика, пронизывающая все лица трепетная жизненность, явились бесспорно, большим завоеванием художников, создавших никейские мозаики. Есть все основания причислять этих мастеров к столичной школе.