Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

В конце 80‑х годов Ницше признавался в своем «Ecce homo»: «Я — декадент, сын своего времени», но тут же и добавлял: «Помимо того, что я декадент, я еще и противоположность декадента». Это ощущение внутренней раздвоенности не было лишь личным уделом философа; оно проявлялось в различных сферах духовного творчества. Болезненности, упадочности, неврастении (в себе и в культуре своего времени) Ницше противопоставлял здоровье и силу с такими их атрибутами, как жестокость, не знающая сострадания, волевая активность, свободная от контроля совести, и не обремененные интеллектуальной рефлексией хищные жизнепроявления «белокурого зверя». Все эти идеи, афоризмы и парадоксы Ницше несомненно влияли на формирование «второго» лица европейского декаданса.

Это «второе» лицо нередко принадлежало двуликому Янусу. Такой «двуликостью» было, например, отмечено творчество Г. Д’Аннунцио, Ст. Пшибышевского, М. Арцыбашева и др.; в их романах расслабленный эстетизм и гедонизм, патологическая изломанность соседствовали с претензией на роль сверхчеловека, позой героического аморализма и волюнтаризма. Но наряду с такой раздвоенностью на рубеже XIX–XX вв. все чаще приходилось встречаться с литературными явлениями, вполне однозначными по своей устремленности, своему пафосу, — с тем, что в советском литературоведении 30‑х годов принято было называть «литературой открытой империалистической реакции».

Речь идет о довольно пестром конгломерате писателей и произведений — от элитарного, с установкой на духовный аристократизм, искусства до массового чтива. Объединяющей основой было резкое отрицание расслабленного упадочного декадентства и утверждение положительного, героического идеала, воплощающего в себе силу и здоровье. Как эстетическая реальность этот идеал был обычно окрашен в националистические и милитаристские или — идеологически менее конкретно — в варварские и бестиальные тона. В «духовно — аристократической» литературе этот идеал находил подчас свое выражение в творчестве несомненно значительных писателей: у Ст. Георге — в культе строгой формы, в образах холодных и жестоких властителей, жрецов, избранных, рожденных повелевать; у Н. Гумилева — в его поклонении «делу величавому войны», в конквистадорах, офицерах, сильных и отважных авантюристах; у Р. Киплинга — в его философии расового противостояния, в прославлении солдат, моряков, колонизаторов, несущих «бремя белого человека…»; у М. Барреса — в его фанатичном национализме и культе сильной личности. Попытки выразить «героический» идеал можно обнаружить на рубеже веков также в стилевых тенденциях неоклассицизма с его дешевыми подделками под мрамор и нефрит.

На уровне менее изысканной литературы, точнее популярной беллетристики, аналогичные идеалы и положительные герои стали определяющими для некоторых тематических и жанровых направлений — для колониального романа (К. Фаррер, Л. Бертран, Ф. фон Бюлов, ранний Г. Гримм), для исторического романа и драмы, разжигавших шовинистические страсти путем тенденциозной апелляции к национальному прошлому (П. Адан, Г. Д’Аннунцио, Э. фон Вильденбрух, В. Блем и др.). Особое развитие в ряде европейских стран получила в этот период консервативно — почвенническая литература — как в форме определенной префашистской (в Германии, например, уже предвосхищавшей доктрину «крови и почвы») идеологии (Ю. Лангбейн, Х. С. Чемберлен, А. Бартельс, Р. де Маэсту), так и в форме ретроградно — националистических романов в духе «режионализма», «хайматдихтунг», «испанидад» и т. д.

Десятые годы XX в. в Европе и Америке ознаменовались на всех уровнях — в политической жизни, в социально — бытовом укладе, в области науки и техники — событиями, новшествами, открытиями, которые в совокупности своей питали и все более обостряли в общественном и индивидуальном сознании современников психологические эффекты отчуждения. Целая цепь взаимосвязанных явлений (от нараставших симптомов надвигавшейся мировой войны и вплоть до процессов, происходивших в области естественных наук, и их интерпретации в эмпириокритической философии) способствовала созданию определенной общественно — психологической атмосферы, которая, в свою очередь, сказывалась и на сфере художественного сознания.

В западном литературоведении принято говорить о «литературной революции 10‑х годов». Это определение вызвало широкую дискуссию. Следует признать, что рубеж 900—10‑х годов действительно обозначал некую переломную веху, хотя и не столь универсального характера, как подчас пытаются представить: в это время происходят существенные изменения в развитии нереалистического искусства. Трудно не заметить, например, ту резкую черту, которая отделяла в Германии «Мост» (1905) и «Синий всадник» (1911) от «Сецессиона» или в России «Бубновый велет» (1910) и особенно «Ослиный хвост» (1912) от «Мира искусства». Налицо качественное изменение, отказ от установки на образное воплощение предметной действительности, переход к принципиальной деформации натуры. Это касается не только изобразительного искусства, аналогичный процесс происходит в нереалистической литературе России, Германии, Франции, Италии и ряда других стран. Именно в это время, т. е. в начале 10‑х годов, появляются — или, во всяком случае пишутся — произведения (Ф. Кафка — расказы «Приговор», 1912; «В исправительной колонии», 1914; «Превращение», 1916; романы «Америка», 1912–1914; «Процесс», 1914–1915; первые произведения англо — американского имажизма), основополагающие для модернизма в его современном значении.

Такая оговорка представляется необходимой, поскольку понятие «модернизм» бытует в художественной теории и практике едва ли не два столетия. Во всяком случае, испанский писатель — просветитель Хосе Кадальсо — и–Васкес еще в 80‑х годах XVIII в. в своих «Марокканских письмах» применял это понятие. В 1834 г. писал о «модернизме» В. Кюхельбекер в своей сибирской ссылке, называя так французских поэтов — романтиков, взбунтовавшихся против классицизма.

В разное время в разных странах термином «модернизм» обозначались новые направления в искусстве, именно новые, полемичные по отношению к предшествовавшим им и прочно устоявшимся художественным традициям и нормам. Но содержание этой «новизны», т. е. исторически конкретный смысл понятия, был каждый раз иным, будь то «модернизм» Рубена Дарио и его испано — американских последователей или чешская «модерна» А. Совы, О. Бржезины и т. д.

Модернизм же как определенный творческий метод, зарождение которого мы относим к 10‑м годам, был связан с нереалистическим (трактующим действительность как абсурд, хаос, враждебную человеку стихию) отражением новых феноменов социального и материального мира, таких, как резкие изменения в области техники, организации производства, и быта, как стремительная урбанизация жизни в развитых капиталистических странах, как процесс абсолютизации и обособления бюрократического аппарата власти, как, наконец, империалистическая военщина и война. Хотя ранние произведения модернизма публиковались уже в 10‑е годы, в целом же модернизм становится влиятельным фактором мирового литературного процесса лишь в 20‑е годы, после опубликования романов Кафки, появления «Улисса» Дж. Джойса, поэм и стихотворений Эзры Паунда, Томаса С. Элиота и др.