Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

В архитектуре и прикладном искусстве возникает новый стиль — стиль «модерн», создатели которого видят свою главную задачу в отказе от подражательности стилю Людовика XVI или готике и следовании природе, которое на самом деле оборачивалось пристрастием к растительному орнаменту, причудливости гибких линий, свободной планировке пространства.

Париж «бель эпок» — это город многочисленных театров, мюзик — холлов, кафешантанов. Знаменитые «Мулен Руж», «Фоли Бержер» и др. открываются именно в эти годы. Но «бель эпок» — это и годы крайнего обострения классовых противоречий. Французский пролетариат, впервые вышедший на первомайскую демонстрацию в 1890 г., переживает пору зрелости: начало века — период создания мощных организаций рабочего класса, рождения объединенной социалистической партии (1905), руководимой Ж. Жоресом, который в 1904 г. основал газету «Юманите». В 1903 г. впервые представители организаций рабочего класса получили места в Национальном собрании.

Несмотря на то, что в период с 1890 по 1914 г. во французской духовной жизни происходит явный перелом от упадочническо — пессимистических декадентских настроений конца века к беззаботно — радостному наслаждению всеми благами технической цивилизации 900‑х годов, ощущение того, что изживают себя и приходят к концу старые формы мышления, чувствований и духовной деятельности, характерные для века господства буржуазии в целом, становится определяющим. Каждый, кто занимается этой эпохой, неизбежно отмечает кризисное состояние в самых различных сферах: исследователи говорят о кризисе позитивизма и гуманизма, романа и символистских ценностей. Но при этом существенно то, что с кризисом связывали необходимость глубоких перемен. В самом деле, за четверть века во Франции происходят существенные изменения во всех областях искусства, гуманитарных наук и возникают явления, многое определяющие в культуре XX в. От Бурже к Прусту, Ренана и Тэна к Бергсону, от Мане к Пикассо — вот хотя бы некоторые примеры движения художественной и философской мысли этого периода.

Радостный энтузиазм обновления был очень недолговечным, и на смену празднествам пришли суровые и кровавые военные будни. Впрочем, наиболее чуткие умы, подобные Шарлю Пеги, предчувствовали приближение военной грозы. Но если войне, потрясшей французское общество, удалось молниеносно уничтожить празднично — беззаботное настроение, которым была заражена часть французов в начале века, тяга к переменам и обновлению не только не ослабла в послевоенные годы, но стала определяющей во всех областях культуры.

Можно смело сказать, что на рубеже веков во французском литературном развитии задавала тон поэзия. Именно в поэзии ощутимее всего переход от искусства конца XIX в. к искусству XX в., в том числе и к ряду течений, получивших название авангардистских.

В прозе и драматургии этот переход совершался гораздо медленнее.

Драматургия рубежа веков находилась в упадке. Былая слава французской драмы померкла, и ничто еще не предвещало того расцвета, который ей суждено было пережить в середине нашего столетия. Натуралистический театр в это время изжил себя, символистская драматургия была рассчитана на элитарную публику, а зритель «прекрасной эпохи» шел в театр прежде всего для развлечения. И хотя «Комеди франсез» и «Одеон» по — прежнему занимали место ведущих сцен Парижа, тон в театральной жизни задавали театры Бульваров — «Жимназ», «Водевиль», театр Сары Бернар — и те драматурги, которые писали для них — Поль Эрвьё и Жан Ришпен, Тристан Бернар и Альфред Капюс, Эмиль Фабр и Октав Мирбо. Драматурги театра Бульваров не стремились поднимать кардинальные проблемы мироустройства: они предпочитали им извечные проблемы семейной и частной жизни своих героев, довольствовались, как правило, незамысловатой интригой, легкой — не без цинизма — насмешкой над происходящим. Огромным успехом в те годы пользовались водевили Жоржа Фейдо, высмеивавшего различные стороны жизни буржуазного общества тех лет, прежде всего мещанство и сварливость женщин; сатирические пьесы Октава Мирбо («Дела есть дела», 1903), в которых осмеяние буржуазных нравов уже приближается к фарсу. Непревзойденным мастером фарса был Жорж Куртелин, любивший сталкивать своих наивных и неприспособленных героев со всеми нелепостями социальной действительности.

В театре Бульваров легкая, фривольная пьеса уживалась с сатирическим разоблачением отрицательных сторон общественной жизни и человеческих пороков. Но в целом и репертуар, и режиссура, и художественное оформление спектаклей были отмечены рутинностью, желанием развлечь зрителя любой ценой.

Однако именно на рубеже веков появляются реформаторы сцены. Они подготовили преобразования во французском театре, определившие его расцвет в середине XX в. Это прежде всего Андре Антуан, создатель Свободного театра (1887–1895), это Люнье — По, возглавивший «Театр д’Эвр» (1893), Жак Копо, открывший в 1913 г. театр «Старой голубятни». Примечательно, что поначалу и Антуан и Люнье — По в поисках новой драматургии обращались к иностранным авторам и охотно ставили Метерлинка, Ибсена и Толстого. Но и в недрах французской драматургии все заметнее появлялись новые тенденции. Именно в эти годы Р. Роллан создает пьесы, проникнутые пафосом мучительных нравственных исканий и адресованные новому, народному зрителю. В 1912 г. Люнье — По, поставивший «Весть, ниспосланную Марии», открывает французскому зрителю исполненную глубокой поэтичности, проникновенную, хотя и не лишенную риторизма, драматургию П. Клоделя. К этому времени большинство его пьес было написано и опубликовано, но они увидели сцену лишь накануне войны, а стали достоянием национального театра уже в 20‑е годы.

Первые пьесы Клоделя — «Золотая голова» (1890), «Город» (1890, последняя ред. 1897) — отмечены увлечением символистской эстетикой и пронизаны глубокими религиозными настроениями. Вслед за ними были созданы «Отдых седьмого дня» (1896), «Обмен» (первая ред. 1893, последующая — 1900), «Полуденная межа» (1906). Уже в них выявилось все своеобразие драматурга, который стремился противопоставить «светской болтовне» театра Бульваров серьезную глубокую пьесу, где первенствующее значение имеет не интрига, а слово, наполненное смыслом. Стремясь к созданию «театра мысли», Клодель был убежден, что интерес, который вызывает пьеса, должен выходить за пределы интереса к истории, рассказанной в ней. Драматургическое напряжение создается у Клоделя за счет внутреннего конфликта, противоборства разнонаправленных сил, которое составляет жизнь человеческой души.

В 1901 г. Клодель объединил свои первые драмы под общим заголовком «Древо». Образ дерева, корни которого уходят в почву, питающую его, а крона тянется вверх, к небу и солнцу, символизирует для писателя человека, душа которого вечно стремится ввысь, хотя он и не может оторваться от земли.