Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

В мистериальной драме Клоделя всегда есть тяготение к изображению двух начал человеческой жизни — духовного и плотского, и хотя писатель никогда не считал их равноправными, он был убежден, что утверждать господство духовного начала в человеке можно, лишь признавая неизбежность сосуществования обоих.

Определяющую роль в формировании Клоделя — драматурга сыграли, по его собственному признанию, Шекспир и Эсхил. Эсхила он изучал особенно пристально: он перевел «Орестею», вслушиваясь в величавую поступь Эсхиловой речи и наследуя от великого грека торжественность стиля и масштабность видения мира.

Его наиболее известные пьесы предвоенных лет — «Заложник» (1909), вызвавшая восторженную оценку Луначарского, который назвал Клоделя «самым могучим из лирических и драматических адептов церкви», и «Весть, ниспосланная Марии» (1910, авторская переделка ранней пьесы «Юная дева Виолена» (1892) — проповедуют идею служения Богу, ради которого человек может и должен отказаться бестрепетно от всего самого дорогого, что у него есть, но все — таки не от себя самого, и утверждают единство мирозданья, где все мельчайшие частицы взаимосвязаны и озарены присутствием вездесущего Бога. Пьесы Клоделя, пронизанные глубокой верой, в высшей степени поэтичны: задуманные первоначально лишь для чтения, они неотделимы от его лирики с ее видением мира, образным строем и ощущением неразрывной связи поэта с вселенной.

Особое место в драматургии тех лет принадлежит творчеству Эдмона Ростана (1868–1918), возродившего на французской сцене героическую комедию в стихах. Триумфальный успех его пьесы «Сирано де Бержерак», поставленной в театре Порт — Сен Мартен в 1897 г., красноречиво свидетельствует о том, чего ждала от театра широкая публика. И хотя «Сирано де Бержерак» создан в русле национальной традиции тех лет (пьесы в стихах Ф. Коппе или К. Мендеса, в которых выступала Сара Бернар), именно Ростану, как никому из его современников, удалось уловить и выразить определенные настроения публики: ее тяготение к героическому, романтическому и возвышенному. Ростан создает яркий образ поэта — вольнодумца, глашатая независимости, естественности и правды. Не стремясь к исторической достоверности, драматург воспевает благородство и самоотверженность, элегантность и остроумие своего героя. Защитник слабых, бедный и щедрый, Сирано во многом олицетворяет народные представления о героическом. Критика того времени видела в Ростане наследника Корнеля, Мольера и Гюго, носителя «галльского духа» и связывала с ним надежды на возрождение национальной драматургии. Но оказать существенного воздействия на дальнейшее развитие театра Ростану не удалось. Его следующая пьеса, «Орленок» (1900), воспевавшая былое величие имперской Франции, в эстетическом отношении уступала «Сирано» и была обязана своим успехом теме и исполнению Сары Бернар, игравшей главную роль. Написанная десять лет спустя пьеса «Шантеклер» (1910) никакого успеха не имела. Ростан вошел в историю французской драматургии как автор «Сирано де Бержерака», пьесы, которая до сих пор не сходит с мировой сцены. Во французской драматургии рубежа веков появилось имя, с которым впоследствии будут связывать начало преобразований, приведших к созданию «антидрамы», или «театра абсурда», — это имя Альфреда Жарри (1873–1907). Романист и драматург, Жарри прославился своими пьесами «Юбю король» (1896), «Юбю прикованный» (1900), «Юбю рогоносец» (посм. 1944); тематически с этими пьесами связаны «Альманахи отца Юбю» (1899, 1901).

Персонаж отец Юбю заимствован Жарри из студенческого фольклора города Ренна, где писатель занимался преподавательской деятельностью в конце 80‑х годов. Образ Юбю был гротескным воплощением отрицательных черт — глупости, жадности, грубости, подлости и жестокости. Жарри освободил образ от каких бы то ни было черт сходства с реальным прототипом, хотя таковой и имелся, наделив его «вечными» человеческими пороками. Поэтому он возражал против интерпретации образа как сатиры на буржуазию, подчеркивая, что между его персонажем и конкретно — историческим временем не существует никаких связей. Писатель намеренно упрощает рисунок образа, превращая его в грандиозную карикатуру, в которой можно угадать черты русского императора и Тьера, Бисмарка и Наполеона III. Драматургические принципы Жарри были сформулированы в его работе «О бесполезности театра в театре» (1896), где писатель настаивает на необходимости предельно схематизировать разработку интриги и образов действующих лиц, отказаться от претензий на правдоподобие и психологических мотивировок.

Поставленный в 1896 г. Люнье — По «Юбю король» вызвал грандиозный скандал: сторонники здравого смысла и хорошего вкуса сочли себя смертельно оскорбленными, и лишь немногие, да и то не сразу, увидели в этой пьесе предвестие будущих перемен в театре. А созданный Жарри образ Юбю, именно благодаря его абстрактности, оказался способным наполняться новым содержанием и пережил многих своих современников.

На рубеже веков происходят изменения и в прозе. Обновляется жанр романа, который многие считали безнадежно устаревшим и ушедшим в прошлое вместе с натурализмом. Именно в эти годы начинается формирование писателей, оказавших огромное, хотя и достаточно противоречивое, воздействие на европейский роман XX в., — Марселя Пруста и Андре Жида. В эту четверть века во весь рост встают мощные фигуры Анатоля Франса и Ромена Роллана, в творчестве которых как бы синтезируются основные направления и тенденции развития французской реалистической прозы той поры и достигается определенная гармония между сохранением традиции реалистического романа и ее новаторским переосмыслением.

В 1891 г. журналист Жюль Юре опубликовал «Анкету о литературном развитии», обратившись к ведущим французским писателям и критикам с просьбой охарактеризовать состояние и основные тенденции развития отечественной словесности. Центральные вопросы анкеты — судьба натурализма и место символизма в современной литературной жизни. Среди множества опрошенных (а в их числе были Анатоль Франс, Золя, Гюисманс, Малларме, Леконт де Лиль, Баррес, Реми де Гурмон, Алексис) лишь Золя и Поль Алексис решительно не согласились с общей оценкой момента: с признанием того, что натурализм изжил себя и что все новые явления, возникающие во французской литературе, оказываются в той или иной степени реакцией на натурализм, т. е. поисками новой проблематики и новых изобразительных средств. Займет ли символизм место натурализма как господствующего течения эпохи? Единого мнения на этот счет у участников анкеты не было. Леконт де Лиль очень верно подметил основную черту художественных поисков конца века — отсутствие единой, общей для всех эстетики, полную анархию, в которой можно выделить отдельные, отмеченные печатью подлинного таланта индивидуальности. Леконт де Лиль увидел в этом проявления декаданса.