Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Метерлинк настаивает на всеобщности этого закона, своеобразно — символистскими средствами — типизируя своих героев: отсюда и подчеркнуто условные имена, и условные декорации, которые автор в «Пелеасе и Мелисанде», в отличие от «Слепых», характеризует буквально одним — двумя словами. Например, место знакомства Мелисанды и Голо — в дремучем лесу у родника; подобная сказочность также следствие авторского замысла, прием, подчеркивающий условность избранного места действия, синоним понятия «где угодно».

Поэтический принцип косвенного воплощения темы — путем рассказа «не о том», в незначащих на первый взгляд словах, за которыми кроется «душа драмы» — в полной мере проявляется в «Пелеасе и Мелисанде», где основная преследуемая автором цель — сила эмоционального воздействия (поэтому драма так органично слилась для современников с написанной на ее сюжет музыкой Дебюсси). Это поэтическое качество произведения отметил Александр Блок, выразивший самое его существо такой же косвенной и проникновенной характеристикой: ««Пелеас и Мелизанда»… принадлежит к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде всего бросается в лицо свежий, разреженный воздух, проникнутый прелестью невыразимо лирической. Пленительная простота, стройность и законченность — какая — то воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий час. Это не трагедия, потому что здесь действуют не люди, а только души, почти только вздохи людей… Но по строгости и стройности очертаний — это параллельно трагическому».

Перемены в мировоззрении Метерлинка, его отход от декадентских идей отражены в двух его развернутых философских эссе — «Мудрость и судьба» (1898) и «Сокрытый храм» (1902). Прежде всего ничтожность человека в огромном мироздании теперь для Метерлинка источник не трагической безнадежности, а специфической гордости, возвышенного душевного настроя: «Из самого несоответствия между бесконечным, которое нас убивает, и ничтожеством, которое мы представляем, рождается чувство известного величия в нас самих: нам приятнее быть раздавленным горой, чем камешком; на войне мы предпочитаем погибнуть в борьбе против тысячи, а не против одного. Интеллект, показывая нам, так сказать, огромность нашего бессилия, тем самым избавляет нас от сожаления о нашем поражении». И далее: «Нечто в нашей душе всегда предпочтет временами плакать в безграничном мире, чем быть постоянно счастливым в мире ограниченном».

Теперь Метерлинк выражает убежденность в возможности личного счастья, доступного, по его мысли, каждому. В отличие от Л. Толстого он настаивает на неисчислимости оттенков счастья (именно несчастье представляется ему стереотипным) и особо подчеркивает невозможность или недолговечность пассивного счастья и надежность счастья активного, завоевываемого в каждодневной борьбе.

Симптоматично в этой связи появление нравственно высоких, стойких в испытаниях героев (а точнее — героинь) в пьесах Метерлинка. Игрена («Смерть Тентажиля», 1894) еще проигрывает борьбу (за жизнь своего брата Тентажиля), еще ведет ее в атмосфере мистического ужаса, но важна, симптоматична своим появлением в творчестве Метерлинка. Селизетта («Аглавена и Селизетта», 1896) самой смертью (несмотря на все свое естественное, психологически точно переданное смятение и тоску на пороге этого добровольного шага) утверждает нравственный идеал.

В пьесе увидели развенчание ницшеанского «сильного» человека. «Сильная» личность, соперница Селизетты не только в любви, но также — постепенно именно это соперничество выдвигается в пьесе на первый план — и в нравственной, человеческой высоте, Аглавена силой умозаключений доказывает себе и окружающим свое духовное превосходство перед простодушной Селизеттой, а следовательно, свое право на ее мужа Мелеандра, для которого Селизетта, как Аглавена пытается внушить себе и ему, слишком примитивна. Но силлогизм не раскрывает всей истины. В каждом своем непреднамеренном, продиктованном спонтанным душевным побуждением поступке Селизетта превосходит Аглавену.

Оптимистическая концепция действительности торжествует в «Моне Ванне» (1902), где, так же как в «Аглавене и Селизетте», разрабатываются принципы психологической драмы, возникает острый этический конфликт. Действие происходит в XV в. Джованна, жена пизанского военачальника Гвидо, ради спасения соотечественников добровольно является ночью по требованию Принчивалле, осадившего Пизу силами флорентийской армии, в его палатку, без сопровождающих и нагая, укрытая только плащом.

Акцент в пьесе с самого начала переносится с судьбы города, спасенного поступком Ванны, на историю самой Ванны. У Метерлинка личность, т. е. часть общества, выступает в своем роде равновеликой общественному целому, а социальный долг, общественные обязательства предстают как ее внутренний нравственный закон. Непреложность личной ответственности человека выступает при этом особенно убедительно.

Нравственная сила присуща в пьесе не только Ванне, но и Принчивалле. Метерлинка не беспокоит несоответствие его героя реальному прототипу кондотьера, и это естественное следствие его этической концепции: дело не в социальном положении личности, а в ее нравственном облике. Принчивалле не принимает жертву Ванны, с которой знаком с детства, так как давно любит ее: «Вот вы в моей палатке и вся в моей власти… Одно слово… — и я овладею всем, чем обладает обыкновенная любовь… Но вы, как и я, знаете, что любовь, о которой я говорю, нуждается в ином».

Главное, что придает пьесе специфическую символистскую неодномерность, постоянно угадываемую глубину, — это неизменно ощущаемая особая атмосфера, некое обещание «необыкновенной» любви — «той любви, которую сердце предвидит на заре своей жизни», чувства, несоизмеримого с пошлой житейской логикой. Впечатление такой любви усилено неопределенной концовкой драмы, отсутствием в ней сюжетной завершенности. Последнее, о чем говорится в пьесе, — это намерение Ванны спасти Принчивалле, оказавшегося в плену у ослепленного ревностью Гвидо.

Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала «Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».