Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Хотя Роланд — Холст и не разделяла поэтического индивидуализма «восьмидесятников», ее тоже захватил пафос Шелли, увлекла философия Платона и Спинозы. Другим поэтическим кумиром Роланд — Холст был Данте; все эти разноречивые влияния выявились в ее первом сборнике «Сонеты и стихи в терцинах» (1895). Второй «Новое рождение» (1902), и третий «Дороги вверх» (1907) в эмоциональной форме отразили внутренний поиск и выбор — бороться за социальную справедливость, за освобождение пролетариата. Именно в эти годы пишет она свои лучшие публицистические книги. Как и Гортер, Роланд — Холст горячо отклинулась на первую русскую революцию 1905–1907 гг. драмами в стихах «Восставшие» (1910), «Жертва» (1921), Дети» (1922), прославила Октябрьскую революцию и ее вождя в поэме о В. И. Ленине (ок. 1920). В поэме «Героическая сага» (1927) воздается должное историческим свершениям и мужеству Советской России.

Но революционные взгляды Роланд — Холст носили скорее характер увлечения, чем выношенного мировоззрения. Политические коллизии и нравственные сомнения заставляют ее испытывать разочарование в идеалах классовой борьбы (сб. «Женщина в лесу», 1912), раздумья о смысле жизни и о смерти заполняют сборник «Потерянные границы» (1918). В творчестве Роланд — Холст все явственней сквозит мысль о невоплотимости мечты в дело (драма «Томас Мор», 1912; биография «Жан — Жак Руссо. Его жизнь и дело», 1912), все отчетливей слышится противопоставление исключительной личности, вождя — массе, профанирующей его высокие идеи («Герой и толпа», 1920, — биография Гарибальди). В итоге Роланд — Холст расстается с революционными идеалами (сб. «Между двумя мирами», 1923) и переходит на позиции непротивления злу насилием, «христианского социализма», в духе которого развивается ее последующее творчество.

Художественный метод поэтов — социалистов обнаруживает тесное переплетение элементов реализма и романтизма, отмеченного революционной героикой. Оппозиция буржуазной действительности оттачивала в их руках перо публициста, которым словно написаны и те поэтические строки, где речь идет о бедственном положении народа, социальных язвах, классовой борьбе: тут доставало критической зоркости писателя в отношении враждебного ему общества.

В то же время перспективу преобразования этого общества нельзя было с той же точностью обрисовать. Будущее, как правило, предстает у них не в конкретном облике, а скорее как видение, в образах, полных символики, аллегоризма, или же декларируется непосредственно как высокая идея, яркое чувство, благородный и расплывчатый пафос.

То же сочетание реалистической картины существующего социального зла и романтического представления о будущем отличает, хотя и в особом художественном проявлении, творчество Германа Хейерманса (1864–1924). Он в молодые годы (1895) вступает в СДРПН, позже сотрудничает как публицист в журнале «Ниве Тейд», но с середины 900‑х годов отходит от активной общественной деятельности. Хотя социализм не стал в жизни Хейерманса столбовой дорогой, он определил представления писателя о морали буржуазного общества и положении народных масс, о классовой борьбе и социальной роли искусства, о реалистической драме и необходимости реформы театра.

Сын «короля голландских репортеров» Германа Хейерманса — старшего сам был высокопрофессиональным журналистом и прозаиком. К девятнадцати книжкам (1896–1915) живых и пестрых рассказов, очерков, заметок Хейерманса художественной тональностью, публицистической заостренностью близки его крупные прозаические произведения: «Город бриллиантов» (1898) — роман в стиле бытовой хроники натуралистов, полуфантастические «Удивительные приключения Юпа» (1908), приключенческий роман «Красный флибустьер» (1909). Эти книги будоражили современников социально — критическими инвективами, остроумной и смелой игрой фантазии, едкой иронией и юмором, не лишенным, однако, сентиментальности.

Сильной стороной творчества Хейерманса было не прокламирование романтической программы будущего, как у Гортера, а реалистическая критика настоящего. В своих пьесах (а их более пятидесяти) он бичует, кажется, все пороки буржуазного общества: эксплуатацию человека («Добрая Надежда», «Ora et labora», «Глюкауф!»), гнет религиозных и собственнических предрассудков («Гетто», «Агасфер», «Всех скорбящих»), затхлую мораль брака и семьи («Дора Кремер», «Седьмая заповедь», «Звенья цепи»), погоню за деньгами («Восходящее солнце», «Ева Бонэр»). Трагическая фигура Книртье («Добрая Надежда», 1900), мужественной, терпеливой женщины, у которой море и нужда отняли мужа и сыновей, стала «символом своего народа» (С. Флаксмен).

Но эта народная трагедия, как и другие драмы о борьбе труда и капитала, содержит у Хейерманса зерно социального оптимизма, связываемого с образом мятежного Герта и его невесты, стихийно протестующих против бесчеловечности «хозяев жизни». Аналогичный смысл несут в себе фигуры студента — марксиста Барта («Седьмая заповедь», 1900), молодой крестьянки Эльке из «игры о земле» «Ora et labora» («В трудах и молитвах», 1903), Риты («Всех скорбящих», 1905), о которой А. В. Луначарский отозвался после русской премьеры этой семейной драмы (1906): «Жизнерадостная, глубоко языческая и глубоко социалистическая фигура — что — то вроде первой частички пролетарского романтизма».

В пьесах, написанных на рубеже столетий, драматург нередко обращается к прямому изображению быта, психологии, труда и политической борьбы пролетариата; таковы «драма для народа» «Машина» (1899), «романтическая игра о солдатах» «Панцирь» (1901), «игра о городе» «Цветущий май» (1903) и особенно «игра о шахте» «Глюкауф!» (1909). К концу 900‑х и в 10‑е годы понятие трудящегося класса у Хейерманса постепенно тает в нечетких границах «народа», от которого все более отдаляется вышедший из него положительный герой, наделяемый чертами «вечного типа». Антагонизм труженика и капиталиста уступает место конфликту бессребреника и толстосума. Хейерманс прибегает к юмору и сатирической аллегории («злонравная сказка» «Мудрый кот», 1917; «веселая пьеса» «Летучий голландец», 1920), ищет опору в стоической мудрости резиньяции, которыми он наделяет своего нового героя из «среднего сословия»: Матейса («Восходящее солнце», 1908), Яспера («Ева Бонэр», 1916). Впрочем, ноты примирения были слышны уже ранее — даже в «Глюкауф!», во взаимной исповеди шахтеров и директоров, обреченных на гибель обвалом шахты.

У драматурга, считавшего, что «художественное выражение невозможно без тенденции», эта эволюция от социального критицизма к социальному компромиссу не могла быть вызвана только обстоятельствами жизни — такими, например, как организация собственного «дела», труппы «Нидерландское сценическое объединение» (1912). Она тесно связана с политической эволюцией писателя, который постепенно все больше склоняется к прекраснодушию «христианского социализма».