Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Однако на рубеже XX в. проблема рассматривалась с другой стороны. Протест вызывала главная концепция натурализма: человек был показан в полной, детально исследованной зависимости от мира (среда, наследственность). Критика от имени тогдашних читателей требовала, чтобы литература выдвинула активных героев.

Персонажи литературы, поднявшейся на волне отрицания натурализма, не отличались подвижничеством. Однако их выделяли подававшиеся как достоинство индивидуализм и даже странность, частным случаем которой казалась болезнь. Человеческая судьба представлялась загадочной. Поэтому не признавался тщательный анализ причинности, которым был одержим натурализм. Если в драме «Перед восходом солнца», по — ученически отвечавшей канонам натурализма, Гауптман занял четыре действия обоснованием главного драматического события — разрыва героя со своей отягощенной наследственностью невестой, то теперь в мотивировках не нуждались. Провозглашался лозунг «Долой Гауптмана!». Так была озаглавлена вышедшая в 1900 г. книжка театрального критика Г. Ландсберга, главной идеей которой было освобождение искусства от тяготевших над ним научных методов. Тайна действительности должна была познаваться интуитивно и «художественно». «Мы идеалисты, индивидуалисты, романтики!» — провозглашал автор от лица всей посленатуралистической литературы.

Натуралистическая драматургия отбросила монолог, считая его нарушением правдоподобия. Та же забота о достоверности побуждала натуралистов вести борьбу против распространенной в Германии исторической пьесы, уводившей театр от современности. На рубеже веков сомнение в достоверном усугубляется. В 900‑х годах публикуется ряд статей на театральные темы, высказывающих недоверие к сценическому слову вообще. Огромное значение придавалось подтексту. Паузы, которые умело расставляли драматурги — натуралисты (следующее поколение видело в этом не искусство, а лишь уподобление жизни), стали теперь распространенным драматургическим приемом.

В значительной своей части литература показывала человека исключительно изнутри. Всякий поступок, событие обусловливались не внешней жизнью, а изменчивостью внутреннего состояния.

Искусство будто не замечало устойчивых форм действительности. Предметы и люди воспринимались в бесконечной переменчивости, переливах, подобных той изогнутой, льющейся линии, которая преобладала на полотнах югендштиля, воплотившего то же мироощущение в живописи (Ф. фон Штук, Л. фон Гофман) или в графике молодого П. Беренса и англичанина О. Бердслея. Огромное значение приобретает орнамент, составленный из всякого рода растительных мотивов. Человек будто бы не знает границ, отделяющих его от природного мира. «Здесь, окруженные шелковой бахромой, переплелись люди, растения и животные», — писал Ст. Георге в стихотворении «Ковер» из сборника «Ковер жизни» (1899).

Даже в прикладном искусстве, в интерьере господствовала двузначность: каждый предмет маскировал свое подлинное назначение — нож для масла получал форму турецкого кинжала, рыцарский шлем оказывался пепельницей, барометр стыдливо прятался в футляр миниатюрного контрабаса. Как отмечал историк культуры Э. Фридель, это была эпоха «принципиальной подмены материала»: крашеная жесть выдавала себя за мрамор, папье — маше — за розовое дерево, гипс — за блестящий алебастр, стекло — за изысканный оникс.

Писатели облачали своих героев в костюмы других культурных эпох. Как на картинах русских художников «Мира искусства», в немецкой литературе возникают сценки из «галантного» XVIII в. — этого, по выражению С. Георге, «резвящегося столетия» (стихотворение «Маска»). Однако привлекали и другие времена — стилизованные античность, средневековье, поздний Ренессанс, эпоха романтизма, как и дальние края, экзотические страны (на рубеже веков вновь разгорелся интерес к Дальнему Востоку — Японии, Индии, Китаю). Сама форма и стиль этой литературы, так же как соответствующий стиль жизни, свидетельствовали об отсутствии твердых ориентиров, о временном равнодушии к социальным проблемам, еще так недавно занимавшим натуралистов.

Но зыбкость и неустойчивость в литературе были и точной реакцией на неустойчивость жизни.

Показательным для состояния литературы было возникновение двух разных художественных концепций, ориентировавшихся на романтизм и античность (в ином варианте — на классицизм). Интерес к прошлому был сам по себе знаменателен: прошедшие эпохи должны были стать заимодавцами общезначимых идей, которых писатели не обнаруживали в современности.

С неоромантизмом в Германии связано творчество Р. Хух 90—900‑х годов, некоторые пьесы Г. Гауптмана, а также Э. Хардта, К. Фольмеллера, произведения молодого Г. Гессе, ранние романы Я. Вассермана и Б. Келлермана, поэзия П. Шеербарта, М. Даутендея и др.

Объединяющим «романтическим» началом был отказ от исповедуемого натурализмом отражения современной действительности в ее конкретных формах. Переживаниям героев обычно придавалось особое метафизическое значение. Человек существовал в состоянии постоянного нервного возбуждения, охваченный тоской по приоткрывшимся ему иным, нездешним мирам. Как говорилось о молодой героине в ранней новелле Хух «Хадувиг в монастырской галерее» (1897), «с ней то и дело случались самые невероятные происшествия, что — нибудь такое, что никак не вписывается в наш земной зримый мир, где все имеет свои разумные причины». Душа человека будто мучительно разрывалась между двумя правдами — правдой земного и иного, неземного существования. Мистическое значение получала порой сама полнота земного существования: земное, чувственное, внедуховное, «жизнь» становились — в развитии идей, идущих от Ницше и его последователей, — высшим и единственным воплощением смысла существования. Привычное получало непривычную многозначительность. Формой, характерной не только для немецкой, но и для всей европейской литературы, становится фрагмент, оставляющий просторы невысказанному, дающий возможность наметить, но не закончить картину, намекнуть на целое, мерцающее за частностью. Мастером фрагмента в Германии был Петер Хилле (1854–1904), представитель нарождавшейся богемы.

Неоромантическая окрашенность получала, однако, неодинаковое значение в творчестве разных писателей. Показательным примером может служить творчество Рикарды Хух (1864–1947). На рубеже веков она писала новеллы и романы, героям которых свойственны многие неоромантические черты — исключительность, гениальность, «дар божий» (новелла «Фра Челесте», 1899) и в то же время болезненность, утонченность, отдаленность от реальной жизни. В принесшем ей широкую известность романе «Воспоминания Лудольфа Урслея младшего» (1893) писательница изображает патрицианский род ганзейского города, представители которого считают главным содержанием жизни красоту и радость. Отнюдь не наделяя своих героев свойствами сверхчеловека, романистка с симпатией описывает их стремление жить по собственным высоким законам, не подчиняясь обыденности. Противоречащие друг другу истины уживаются в душе героя наиболее известной новеллы Хух «Фра Челесте»: священник, с необычайным вдохновением проповедующий отказ от земных благ и смирение, втайне любит одарившую его ответным чувством женщину, и эта любовь, ее «песня», кажется ему столь же значительной, как религия. Рикарда Хух не упивалась, однако, подобно многим своим современникам, относительностью истины и глубочайшей противоречивостью человека. Гораздо точнее было бы сказать, что она их констатировала. Писательнице — образованнейшему историку и филологу — принадлежит двухтомное исследование «Расцвет романтизма» (1899) и «Распространение и упадок романтизма» (1902). В этом труде она, вслед за литературоведом Оскаром Вальцелем, подчеркивает веру ранних немецких романтиков в разум, их интеллектуализм, впоследствии сменившийся мистикой. В художественном творчестве Хух эти идеи нашли отражение в дистанцированности нарисованной ею картины. В ее новеллах часто появляется рассказчик, посредник между героями и автором, оставляющий писательнице простор для отстранения и иронии. Язык Хух отмечен благородной простотой, свидетельствующей о глубине ее связей с немецкой классикой. В литературе рубежа веков стилю Хух был ближе всего стиль Томаса Манна и прозы австрийца Гуго фон Гофмансталя.