Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Гуманистические и демократические взгляды писательницы, выявившиеся в ее социальных романах, в частности «Vita somnium breve» («Жизнь — короткий сон», 1903; впоследствии выходил под названием «Михаэль Унгер»), в полной мере раскрылись в произведениях на исторические темы — в романах «Оборона Рима» (1906) и «Борьба за Рим» (1907). Хух с неизменным восхищением пишет о Гарибальди. Ей принадлежит также беллетризированная история Тридцатилетней войны в Германии, в которой основное внимание уделено народу. В 1934–1949 гг. Хух создает три тома «Немецкой истории».

Протестуя против прихода к власти фашистов, она вышла из Прусской Академии искусств. После разгрома гитлеровской Германии Хух была избрана почетным президентом Первого съезда немецких писателей.

Наряду с неоромантизмом в зарубежном литературоведении часто на равных правах, порой как синонимы употребляются термины «символизм» и «импрессионизм». Терминологическая нечеткость очевидна, но у нее были свои реальные основания.

Неоромантизм включал в себя черты символистской эстетики. Большое внимание в Германии рубежа веков привлекал Метерлинк и поздние символистские драмы Ибсена. Однако аналогии мистическому символизму Метерлинка в немецкой литературе редки. Обычно подчеркивалась двуплановость: суть конфликта состояла в несоединимости повседневного и вечного, житейского и духовного, объяснимого и таинственного.

Казалось бы, именно в Германии была подготовлена почва для расцвета импрессионизма. «Последовательный натурализм» требовал все более точного «моментального» отражения менявшихся вместе с освещением и положением предметов. «Секундный стиль» в посленатуралистическом творчестве И. Шлафа членил реальность на множество моментальных восприятий («Весна», 1895). Импрессионистическая техника использовалась Шлафом и для передачи тончайших и переменчивых состояний его героев («Летняя смерть», 1897; «Тихие миры», «Светотень», 1899). Импрессионистическая фрагментарность отличала лирическую прозу Цезаря Флайшлена. Поэт Макс Даутендей воспринимал мир как переливы красок, звуковую симфонию, благоухание.

И все — таки в немецкой литературе, равно как и в немецкой живописи (за исключением полотен М. Слефогта и Л. Коринта), импрессионизм не получил столь широкого распространения, как в Австро — Венгрии. Немецких писателей редко привлекал анализ бесконечно изменчивых состояний человека. Нечасто занимались они и исследованием небывалого, особого психологического казуса (в качестве исключения может быть названа неоромантическая пьеса Г. Гауптмана «Эльга», 1905, где в центре внимания роковые и противоречивые страсти героини). В целом же психология героев в немецкой литературе гораздо более обобщенна: она постоянно тяготеет к неким внеличным закономерностям. Так было в реалистических пьесах Г. Гауптмана 90—900‑х годов («Бобровая шуба», «Извозчик Геншель», «Крысы»). Психология в этих пьесах перестала быть инобытием физиологии (как в натуралистическом зачине драматургии Гауптмана — пьесе «Перед восходом солнца») — она стала индивидуальным вариантом социально — характерного мышления.

Если немецкая литература и получила от импрессионизма плодотворные импульсы (а они несомненны, например, у Т. Манна в «Будденброках» и новеллах 900‑х годов), то шли они от литературы Австрии, которую отличала на рубеже веков чрезвычайная непосредственность, полнота и глубина моментального восприятия жизни.

Другой попыткой найти общую художественную идею, которая могла бы объединить утративший общезначимые ценности мир, было обращение к античности или эпохе классицизма.

Идеал классицизма привлекал писателей Пауля Эрнста (1866–1933) и Вильгельма Шольца (1874–1969). Их произведения, иллюстрировавшие разработанную ими теорию, лишены соприкосновения с жизнью. Теория же отражает некоторые реальные, но отнюдь не восполненные ею потребности общего литературного развития. Широкая и цельная картина действительности, по мысли П. Эрнста и В. Шольца, могла быть создана на сцене (а именно драматургия была средоточием интересов обоих писателей) столкновением «высокого» героя с объективной необходимостью, которой он вынужден был в конце концов подчиниться, не утрачивая при этом своей внутренней свободы. Ориентация на эстетику французского классицизма, а из немецких традиций — на творчество Геббеля очевидна. Пафос неоклассицизма антидемократичен: в натурализме неоклассиков не удовлетворял «низкий» герой и обыденность обстоятельств. Неоклассицизм Эрнста и Шольца находит параллели в немецкой архитектуре и изобразительном искусстве — в монументальных тяжелых постройках Петера Беренса (здание немецкого посольства в Петербурге, 1912), в скульптурах Ф. Мецнера или А. Ланге. Но в целом он не оставил заметного следа в художественной жизни Германии.

Гораздо существеннее было обращение к античности, в значительной степени переосмыслявшейся в духе идей Ницше. Особую роль приобретает противопоставление классической античности дальнейшему христианскому развитию Европы, или, согласно типологическому членению, разработанному философом Оскаром Шпенглером в его двухтомном труде «Закат Европы» (1918–1922), — «фаустовской эпохе». Оспаривается гегелевское понимание истории как процесса, несущего высший смысл. В античном мироощущении подчеркивались восприятие жизни как сиюминутности, сосредоточенность на текущем дне, зависимость человека не от его воли и поступков, а от судьбы, рока. Не только на рубеже веков, но и в дальнейшем понимаемая так античность стала отправной точкой для утверждения преимуществ статики перед движением, созерцания — перед активностью, бытия — перед становлением или, в терминологии, свойственной многим немецким философам и писателям этого и следующих десятилетий, жизни перед духом. Абстрактная альтернатива имела весьма реальное политическое наполнение: со становлением, развитием связывалась идея прогресса и демократии; с «жизнью», бытием — ориентация на патриархальность, аристократизм, почвенничество.

Имела эта альтернатива и свои эстетические следствия.

Литература рубежа веков воплотила в многочисленных вариантах идею неподвижности, навсегда пресеченного развития, конца, остановки, статики. Разумеется, подобное восприятие жизни отнюдь не было механическим отражением в искусстве философских концепций. Как и эти философские концепции, оно было рождено жизнью, крахом старого буржуазного гуманизма, духовным вакуумом эпохи. В декадентстве рубежа веков культивируется сладостное умирание или, как выражался австрийский писатель Герман Брох, «веселый апокалипсис». Но в покое, неподвижности, уравновешенности, статике нередко искалось и некое положительное содержание, опора среди бурь современности.