Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Один за другим проходят одинокие люди, затянутые пошлостью, мелочностью жизни. Под стать им убожество городских улиц, по которым они движутся. Образ сумеречного города, увиденного в тусклом желтом свете надвигающейся ночи, — действие многих рассказов происходит в вечерние часы — выступает антитезой таинственному сумеречному колориту символистской поэзии.

Заключающий сборник рассказ «Мертвые» принадлежит к лучшим образцам мировой новеллистики. Написанный позднее других, он придал новое звучание всей книге. Вопреки названию в нем говорится скорее о «пробуждении из мертвых», о способности преодолеть духовный паралич. То, что было лишь намечено в рассказе «Несчастный случай», становится главной темой «Мертвых». В Габриэле Конрое открывается новая способность к душевной боли и любви. Меняется его отношение к стране. Его тщательно отрепетированная речь на званом вечере у тетушек, посвященная пресловутому ирландскому гостеприимству, звучит фальшиво. Теперь он переносится мыслями в сельскую, просторную, наделенную неподдельными чувствами Ирландию.

Это единственный рассказ в сборнике Джойса, в котором звучит тема любви, высокой, примиряющей, очищающей людей. Она поддержана символическим образом снега, мягко опустившегося на землю и покрывшего ее белизной. Он уравнивает и соединяет «всех живых и мертвых». На этой лирической ноте писатель завершает свою книгу о дублинцах.

Джойс — рассказчик не отступает от традиций реалистического письма, что, в частности, проявляется в непременной портретной характеристике персонажей. В следующем своем произведении — «Портрете художника в юности», написанном в одном из самых традиционных жанров — «романа воспитания», Джойс принципиально обновил повествовательную традицию.

В рассказах жизнь дублинцев, увиденная со стороны, передавалась с помощью реалистического письма. В «Портрете» тем же реалистическим способом раскрыт внутренний механизм сознания героя, и как бы изнутри этого сознания показан мир, его окружающий. Из творческой истории романа известно, с какой последовательностью писатель отказывался от традиционного жизнеописания, сосредоточиваясь на внутреннем мире своего героя. При этом его духовное развитие увидено не в последовательности, а в остановленных мгновениях. Эффект достигается соотношением статичных картин, составленных таким образом, чтобы передать динамику развития — от первых едва осознанных ощущений ребенка через противоречивое воздействие окружающей жизни к выработке критического сознания, ее отвергающего. Одно услышанное слово может вызвать в воображении Стивена целую картину. Мысль, родившаяся сейчас, чередуется с эпизодами, всплывающими из памяти.

Мир внешний дан через восприятие героя, который «терпеливо, остраненно отмечал все то, что видел». Таким образом, и здесь Джойс следует принципу объективного письма. Примером может служить знаменитая сцена рождественского обеда, в которой раскрываются политические и религиозные противоречия Ирландии. Слух мальчика фиксирует реплики родных, их споры, истерические выпады. Их смысл не доходит до него, он внутренне соглашается то с одной стороной, то с другой, но они сохраняются в его памяти и среди многих других впечатлений сформируют его сознание. Сцена, пропущенная через восприятие Стивена, как бы вынесена на театральные подмостки, где она получает самостоятельную жизнь. В сконденсированной форме в ней передается накал страстей вокруг лидера ирландских националистов Парнелла, возведенного в ранг национального героя и низвергнутого католической церковью.

В романе Джойса выражено критическое отношение к ирландскому национализму. Его герой страшится попасть в «сети» «национальности, религии, языка». Так он обозначил триаду, которая станет основой официального патриотизма в постреволюционной Ирландии. И здесь Джойс — при всех своих личных и принципиальных разногласиях — был солидарен с крупнейшими писателями Ирландского литературного возрождения. Солидарность эта нашла выражение и в заключительной главе «Портрета», когда после многих горьких слов и ригористически жестких формул Стивен переходит к лирической, исполненной радости прозе, вплетая в нее строки из Йейтса, вызывает в памяти первую постановку его пьесы «Графиня Кэтлин», встреченную улюлюканьем националистов.

Как и все другие произведения Джойса, «Портрет художника в юности» основан на автобиографическом материале. Но герой его не является alter ego автора. Показывая противоречивое сознание Стивена Дедала, вторгаясь в его внутреннюю работу, Джойс сохраняет по отношению к нему критическую дистанцию. Дав своему герою столь необычное для ирландца имя, Джойс соотнес его с легендарным строителем критского лабиринта и с сыном его Икаром, попытавшимся взлететь слишком высоко, к солнцу, и разбившимся. Подобно великому мастеру, Стивен готовится к созданию невиданного творения и, подобно Икару, предвидит свое падение.

Еще не завершив «Портрет», Джойс начал работу над своим главным романом «Улисс», которая растянулась на семь лет (1914–1921). И все же близость между этими произведениями, хотя и соединенными общим героем, весьма относительна. В последней главе «Портрета», написанной в форме дневника, Джойс опробовал технику «потока сознания», которая станет в «Улиссе» творческим принципом. Однако гораздо более глубокими были различия, что позволяет многим критикам говорить об авторе «Улисса» (1922) как о «другом» Джойсе.

Ирландское возрождение как этап литературной истории, по существу, завершается в 1916 г., когда ее ход был изменен национальным антиимпериалистическим восстанием, на многие годы вперед определившим судьбы ирландской литературы.

В 90‑е годы в датской литературе усилилась борьба литературных направлений, возникли новые течения и школы. В целом литературную ситуацию этих лет можно охарактеризовать как реакцию на социальную ангажированность критического реализма 70–80‑х годов.

Оказались несбыточными надежды на общественный прогресс, которые питали вдохновленные радикально — демократическими идеями реалисты того времени, своим правдивым разоблачительным искусством вскрывавшие язвы буржуазного общества. В условиях политической реакции, усилившейся в последние годы власти «датского Бисмарка», правого политического деятеля Я. Б. С. Эструпа (премьер — министр в 1875–1894 гг.), интерес радикальной художественной интеллигенции к актуальным общественно — политическим проблемам сменился увлечением патриархальной стариной, мистикой, подсознательным, «чистым» искусством.