Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Наряду с литературой — от Уайльда и символистов до Золя, Ибсена, Франса, Л. Толстого и Горького — европейская социалистическая мысль тем более занимала венгерскую интеллигенцию, что отечественная (так называемый австромарксизм) страдала вульгаризаторством и упрощенчеством. От общественной инициативы венгерская социал — демократия отступалась, передоверяя ее заведомо недееспособной буржуазии; крестьянство целиком предоставлялось самому себе. Национальные чувства объявлялись венгерской социал — демократической печатью «национализмом», трагическое мировосприятие в искусстве — декадентством, а художественные новации — формализмом.

Вопрос о соотношении стихийности и сознательности, столь важный именно для реализма, особенно на его новейшем историческом этапе, вставал поэтому в Венгрии очень своеобразно. «Перевес» сознательности (к тому же не всегда стоявшей на высоте) над чувством, непосредственными впечатлениями мог вести к схематичности, обнажению идеи. Это показывает тогдашняя агитационная рабочая поэзия: неравноценное наследие Шандора Чизмадии, Эмиля Дядёвского или Андора Петерди. Первенство же «стихийного» начала подчас не давало подняться над бытовизмом, описательностью или ущербными настроениями. Вместе с тем именно в Венгрии, куда широко хлынули всевозможные западноевропейские теоретические новшества от буржуазного радикализма и позитивизма до социального дарвинизма и ницшеанства и где подлинно демократическая сознательность пробивала себе дорогу сквозь всякие нормы и догмы, колоссально возрастала роль безошибочного чувства и предчувствия, смелой догадки, проницательного художественного предвосхищения, которое могло «поправлять» теорию. Об этом и свидетельствует творческая эволюция крупнейших венгерских художников конца XIX — начала XX в. Таков, например, путь прозаика Жигмонда Морица, который, противясь сусально — идиллическому изображению деревни, сумел подняться выше и натуралистской доктрины. Или эволюция того же Ади, поэта — символиста, который, однако, чутко слушал голос «Жизни» и потому видел дальше и глубже не только сглаживавших реализм «народно — национальных» писателей (или иных своих собратьев по «Нюгату», отвергавших «тенденцию»), но также и риторически вторивших Петефи социал — демократических эпигонов.

У Морица были талантливые предшественники: Миксат, Гожду. Но Кальман Миксат, заостривший и усовершенствовавший искусство повествовательного анекдота, был еще «последним могиканином» венгерского дворянского либерализма, который, возвышая его над плоским буржуазным позитивизмом, одновременно удерживал в плену просветительских иллюзий. Элек Гожду (1849–1919), трезвый обличитель своекорыстных дворян и чиновников, вкусивших плод с древа буржуазных пороков, уже в первом своем романе проницательно подметил также и бессилие, беспомощность прежнего добродетельного и доброжелательного прекраснодушия («Туман», 1882). Эволюция реализма Гожду — в откровенной деромантизации деревни и города, «мирной» патриархальной жизни и несовершенных, односторонних завоеваний буржуазной цивилизации. В то же время дарование Гожду оказалось не столько мощным, чтобы открыть в жизни опору, противовес абсолютному, универсальному разочарованию, восторжествовать над дисгармонией, непреложным, роковым обоснованием которой казался ему социальный дарвинизм.

Жигмонд Мориц (1879–1942) не поддался модному натуралистскому позитивизму, механически подчинявшему человека власти среды. Этому противилась его «почвенническая» цельность (Мориц был из крестьянской семьи), противостоял путеводный пример зарубежной реалистической классики и глубоко чтимого им Ади. С первых же своих писательских шагов Мориц встал на сторону нравственных ценностей, которые находил в народе и которым угрожал собственнический аморализм, — в этом он был собратом Г. Гардони. Но оптимизм Морица полнее сомкнулся с оптимизмом историческим, оптимистичностью народной борьбы со злом и фольклора, впитавшего этот высокий и нелегкий вековой опыт. Светлая, жизнерадостная атмосфера его сказок о зверях, ранних рассказов («Последний бетяр», «Болтунишка», «Пасхальные яйца», «Юлия Вег» и др.) и жестокая бесхитростная правда о деревне, которую ломал, пересоздавал по своему подобию капитализм, в известных рассказах середины — второй половины 900‑х годов («В шуршащей, шелестящей тафте», «Узорчатый шелковый платок», «Водопойная колода», «Семь крейцеров», «В вагоне») знаменуют собой как бы два этапа эстетического роста. Наивно — простодушная гармония, вера в отвлеченную справедливость и соответственно венчавший дело счастливый или трогательный конец — все это сменилось трезвым учетом грубых, подчас унизительных обстоятельств, неумолимой логикой действия, неприкрашенным столкновением страстей и характеров. Искусство Морица теряло беззаботность, безмятежность, нарождался его суровый в своей драматичной простоте реализм. Стремление к душевному здоровью, роднящее Морица с русским реализмом, остается у него до конца. Но наивно — фольклорная, наивно — романтическая и просветительская вера в справедливость преображалась в социально — требовательный протест. Это третий этап эстетического возмужания писателя.

Образы его предвоенных произведений, сквозящая между их строк боль за людей и нарастающий дух протеста стали тем новым достижением Морица, в котором отразилась исторически положительная, ведущая в будущее суть критического реализма. Простой, обездоленный человек начал бороться за свое счастье (роман «Золото в грязи», 1910; рассказы «Битва», «Птица небесная»). Главный герой романа, батрацкий сын Дани Тури, своей напористостью, сметкой, предприимчивостью оттеснял с дороги, посрамляя и в конце концов даже уничтожая белоручку — графа. Стихийная, почти неуправляемая крестьянская ненависть к извечным узурпаторам села, страны, труда, жажда самоутверждения — вот что зажигало воображение писателя. В дерзко неуемной энергии, деятельной мощи таких новоявленных крестьянских богатырей чудилась ему желанная нравственная сила, которая раскрепостит скованную душу и способности нации. Апофеоз деятельной мощи заставляет даже почти забыть невольную идеализацию буржуазной, низменной ее стороны. Эта «грязь», по метафорическому обозначению писателя, как бы не вполне еще отделяется в образе Дани Тури от творческого начала, от «золота» народного характера.

Героини «Битвы», «Птицы небесной» несколько будничней, «заурядней» Дани, героя «Золота в грязи». Однако и на более «заурядном», бытовом уровне рассказы 10‑х годов развивали сходную тему высвобождения из «грязи», из пут растительного или низменно — корыстного существования, даже выполняя эстетически корректирующую роль, выправляя закравшийся в роман известный символико — натуралистический сдвиг. Уйдя от мировосприятия первых произведений, писатель теперь словно опять возвращался к нему. Но, насыщаемое наблюдениями нескольких богатых событиями предвоенных лет, творчество Морица уже не столь безоблачно — наивно. Жизнеприятие в «Битве», «Птице небесной» порождается не какой — либо эгоистической ненасытностью, но и не просто юной чистотой героев, а их внутренней, душевной зрелостью, которая выливается в трудное, но единственное решение бороться за место на земле, за право жить.