Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

К более «сознательному» художническому типу из круга «Нюгата» (к которому примкнул и Мориц) принадлежала новеллистка, поэтесса и романистка Маргит Каффка (1880–1918). Это убежденная поборница радикально — демократических, а к концу жизни — антимилитаристских и социалистических идей. Социально — гуманистическая программность ее творчества была, однако, свободна от какого — либо отвлеченного утопизма или рационалистской заданности. Опору своим идеям, способ освежить всякое устоявшееся, схематическое мышление и вернуть реалистическому искусству правдивость писательница в свой черед искала именно в «стихийных» основах и первоистоках душевной жизни. Отсюда ее тяготение к импрессионизму. Ипрессионистичность письма (подсознательные и «предсознательные» душевные движения, почти нерасчлененные чувства и предчувствия, переливы настроений) проступает в ее рассказах и романах в разной степени. Но манера эта равно противостояла идиллической «народно — национальной» архаике и западному натуралистскому доктринерству, а также субъективистской деформации психологизма, включая прустовскую «загерметизированность», завороженность воспоминаниями, создаваемую их эстетическим созерцанием.

Параллель оправдана некоторым сходством в мироощущении и художественном зрении М. Каффки и М. Пруста (о влиянии не приходится говорить: даже самый зрелый ее роман «Цвета и годы», 1912, появился в журнале до известного цикла французского писателя «В поисках утраченного времени»). Это сходство лишь общих импрессионистических истоков. «Предпрустовской» можно назвать у М. Каффки также тоску по времени «неутраченному», человечески полному. Но в сходстве (жажда жизненной цельности) видно и несходство: более явное у венгерской писательницы социально — гуманистическое начало. Героиню названного романа отличает безотчетное, порой беспомощное, но проснувшееся стремление к жизнетворчеству. Работа познания и самопознания, которая начинается в ее душе, направлена в сторону не столько психологического и эстетического, сколько нравственного преодоления «остановившегося» времени — к переделке человеческих взаимоотношений. В этом заключалась особенность молодого венгерского критического реализма сравнительно с более субъективистскими западными течениями, залог его дальнейшего оздоровления и обновления.

Импрессионистическая субъективность Каффки очень ясно обращена вовне, ориентируется на объективные полюса жизненного магнитного поля. Не столь очевидно это двуединство у Дюлы Круди (1878–1933), художника, исторически с М. Каффкой, однако, сопоставимого. Первоначально, в многочисленных рассказах 90—900‑х годов, Круди следовал по стопам раннего Миксата и отчасти Ревицкого. Некое мягкое сочувствие к отходящим в прошлое, но трогательным в своей естественной простоте нравам было разлито в них. Лишь позже стала постепенно складываться его необычная интонация, импрессионистически прихотливая, меланхоличная зыбкость повествования (новеллистический цикл «Путешествия Синдбада», 1912; повесть «Красный дилижанс», 1914; сб. рассказов «Славные деньки на улице Аранькез», 1916).

Суть ее — в особой двуплановости: мизерность реального, изображаемого облекается словно полусказочным флером. Полусказочность эта не столько фольклорна, сколько эстетизированно — легендарна. Убогий стародворянский и полубогемный быт своеобразно, ностальгически мифологизировался Дюлой Круди, становясь лирическим эхом канувших в Лету, но человеческих земных чар: рыцарственной широты и легкости, беззаботной влюбленности в радость, красоту. Образ этот мало соответствовал исторической действительности, но, оттеняя грустно — непреложный факт новейшего буржуазного аморализма, нравственного упадка, нес в себе его неприятие. Своеобразный импрессионизм Д. Круди поэтому не противоположен социально более отчетливым устремлениям М. Каффки. По — разному, но обоих манило и занимало обретение полного, реального человеческого времени, которое измеряется интенсивностью, содержательностью жизни.

Беспокойной романтикой перемен и нераздельного с ними самообретения еще глубже проникнута поэзия Эндре Ади (1877–1919). В этом была ее притягательность для радикальной, в том числе творческой, венгерской интеллигенции. И это же ставит символизм Ади в особые, как бы взаимодополняющие отношения с тогдашним венгерским реализмом. Сравнительно с французским символизм Ади меньше отдален от реализма, которому он передавал гражданственно — этические заветы романтиков от Петефи до Вайды. Место Э. Ади среди современников определяется присущим ему ощущением переходности эпохи, которое именно он предельно остро запечатлел в венгерской литературе начала века. Связуя его с Западом (французским символизмом, но особенно с «пресимволистом» Бодлером и не безусловным символистом Верхарном) и с Востоком (не только русскими символистами, прежде всего Блоком, но отчасти и ранним Маяковским), это ощущение составляло одновременно основу его поэтической неповторимости. Трагичное и вместе с тем исполненное социально — мятежных ожиданий, это ключевое лирическое переживание, чувство переломности эпохи, разворачивалось в любовной и политико — патриотической лирике Ади, преломляясь в его урбанизме, богоборчестве и собственно символике, в системе выразительных средств (сб. «Новые стихи», 1906; «Кровь и злато», 1907; «На колеснице Ильи — пророка», 1908; «Хотел бы, чтоб меня любили», 1909; «Наша любовь», 1913; «Кто меня видел?», 1914, и др.).

Согласно противоположным эмоциональным полюсам, создававшим драматически напряженное лирическое поле, возникали различные образные ряды, которые проходят через творчество поэта. Лирико — эмоциональное содержание одного — холод, запустение, мертвенность, обездушенность, тоска и ожесточенное неприятие. Это как бы индивидуальный и национальный парафраз еще бодлеровского «темного накала» (по выражению Ади): «великой ненависти» к гнету, буржуазно — помещичьему злу; венгерская проекция верхарновского «великого Холода в мире стальном» и блоковского «страшного мира». Содержание другого ряда — радостное удовлетворение, грозноторжествующая надежда, чувства пылкие и вдохновенные. Оно доносило закалявший волю и силы «белый», революционный накал социально — гуманистической «любви».

Встающая со страниц Ади трагедия художника и человека на его отсталой, обездоленной, лишаемой плодов труда родине разрешалась глубокими историческими прозрениями, братским обращением к нищей деревне и несущей избавление рабочей улице. Щедрой душевной полнотой, даруемой этой братской «любовью», — «неоренессансной» стороной своей лирики — Ади соприкасался с жизнелюбивыми и демократически — бунтарскими мотивами Верхарна, а еще больше с социально — вещим патриотизмом Блока; с богоборчески — площадным гуманизмом Маяковского и романтической героикой молодого Горького. Поэзия Ади, с ее неуравновешенностью, «варварски» обнаженным страданием и плебейски «уличным» вызовом, была драматичней западной. И неудивительно: она тоже принадлежала к задавленному вековым гнетом и пробуждаемому к новой жизни мощными социальными потрясениями восточноевропейскому региону.