Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Роман не раз пытались истолковать как произведение, обличающее продажность и бездуховность буржуазного общества, чьей жертвой становится герой, усвоивший нормы «ярмарки на площади», описанной Ролланом в «Жане — Кристофе». Совершенно по — иному прочел «Мартина Идена» Маяковский. В 1918 г. он сделал по мотивам этого романа фильм, где герой — революционный художник, «не для денег родившийся». Обе эти интерпретации правомерны, но ни одна из них сама по себе недостаточна. Конфликт романа точнее всего определил сам Лондон, сказав, что это «трагедия одиночки, пытающегося внушить истину миру». Необходимо, правда, уточнение: истину, добытую искусством.

Несовпадение художественной красоты, необычайно тонко чувствуемой Мартином, и грубой житейской реальности оказывается главным противоречием жизни героя. В творчестве Мартина Идена эта коллизия предстает неразрешимой. Цель жизни Мартина — служение искусству, но искусство невозможно без воспринимающего. Он презирает буржуазную публику, но «воспринимающие» — именно эта среда. И если творчество — великий созидательный акт, по завершением неизбежно становится мелочная борьба с издателями и оплевывание шедевра самодовольной буржуазной аудиторией.

Новизна конфликта в том, что Лондон выбрал героем художника, вышедшего из народной массы, а это — явление, ставшее характерным лишь в XX в. Оттого и описанная в «Мартине Идене» драма приобретает подлинно современное звучание. Мартин — революционер в искусстве, потому что он выразил мироощущение, выпестованное его пролетарским опытом. Но жестокий парадокс в том, что с каждой осиленной им вершиной культуры Мартин все больше отделяется от мира, который питал его творческие силы. Рвется связь между художником и вырастившей его средой. Культура, которая им усвоена, а без такой школы он никогда не стал бы художником, как раз и приводит к странному и мучительному положению: поэт пролетариата становится непонятен пролетариату, а «хорошее общество», способное его понять, смотрит на этого поэта лишь как на очередную сенсацию.

В итоге Мартин оказывается между двух миров, в пустоте, в изоляции, а его индивидуализм, как и жалкие попытки насилия над своим талантом, — лишь следствие отчужденности ото всех, переживаемой этим художником из народа, с неизбежностью ставшим если не чужим, то недоступным народу. Конфликт, разыгравшийся в истории Мартина Идена, неразрешим, покуда, по слову Уитмена, «великий поэт не найдет себе и великой аудитории». В условиях буржуазного общества это невозможно. И уход Мартина — не капитуляция. Точнее сказать, это мужественное решение художника, осознавшего неразрешимость главной коллизии, созданной объективным противоречием между культурой и народом и ставшей центром его собственной жизни.

«Мартин Иден» был последним взлетом Лондона. Заключительный период творчества Лондона отмечен резким обострением духовных противоречий писателя и глубоким творческим кризисом. Увлечение наивной программой «опрощения» — мирной жизни на лоне природы и фермерского труда, исцеляющего от зол «городской» цивилизации, а в дальнейшем и программа нравственного самовоспитания согласно чисто буржуазным стандартам практицизма и благоденствия (роман «Маленькая хозяйка большого дома», 1916) — все это до неузнаваемости изменило писательский облик Лондона. Он все чаще писал книги, представляющие собой образцы развлекательной беллетристики.

Сломил его провал «Лунной долины» (1913). В этом романе, программном для позднего Лондона, порой оживали мотивы иной эпохи его творчества, когда темы и образы подсказывала писателю жизнь пролетариата. Героям — прачке Саксон и возчику Биллу выпадает на долю изведать несправедливость и нищету, пережить в дни забастовки голод и отчаяние. Но как только им приходит в голову счастливая мысль бежать из «мглы Окленда» на мирные загородные поля, к «естественному» бытию, кошмар их жизни сменяется ничем не омраченной идиллией. Лондон верил, что отыскал универсальный рецепт спасения человечества. За эти иллюзии он расплачивался творческим бесплодием.

Лишь несколько произведений последнего периода — «Мексиканец»; полинезийские рассказы из сборника «Храм гордыни» (1912), заключительные части анималистического цикла — сохранили значение в творческой биографии Лондона. Самоубийство писателя, по всей вероятности, было непредумышленным. Измученный уремией, Лондон не мог обходиться без морфия; приступ в ночь на 22 ноября 1916 г. был чрезвычайно сильным, и принятая доза лекарства оказалась слишком велика.

Было бы явной натяжкой сказать, что он ушел в расцвете таланта. Буржуазное литературоведение поспешило вычеркнуть его имя из трудов по истории литературы США. Интерес к Лондону стал возрождаться в этих кругах лишь в 60‑е годы. В кругах демократической и революционной творческой интеллигенции, в широких читательских кругах всего мира этот интерес не угасал никогда. Джек Лондон был художником — новатором, наметившим многие важнейшие проблемы, к которым впоследствии многократно возвращалась литература XX в. Бунтарь, искатель, провозвестник великих социальных битв, художник яркого и самобытного дарования, он вступил как один из первооткрывателей конфликтов и героев нашей эпохи, по праву заняв в ее литературе почетное место классика.

Подобно Лондону, Теодор Драйзер (1871–1945) был выходцем из пролетарской среды, он вырос в семье ткача — немца, переселившегося за океан в 1844 г.

Свои трудовые университеты Драйзер проходил в Чикаго, и, как для многих его литературных современников — для Горького, Гамсуна, Лондона, они оказались бесценными в творческом, да и в духовном, отношении. Как литератор Драйзер формировался в газете. С 1892 г. он репортером, а в дальнейшем и редактором целого ряда больших и маленьких газет. Он ненавидел это ремесло, но при всех докучливых репортерских обязанностях и необходимости подстраиваться под требования издателей, газета воспитала острую наблюдательность, развивая профессиональные литературные навыки и предоставляя возможность наблюдать жизнь в ее самых разных проявлениях.

В те же годы Драйзер основательно познакомился с трудами Г. Спенсера, которые произвели на него очень сильное впечатление.

Литературная биография писателя началась с «Сестры Керри» (1900). Здесь наглядно проявились те художественные качества, которые возникли под несомненным влиянием натурализма. Частная история персонажей была важна Драйзеру прежде всего как конкретное свидетельство всевластия законов, господствующих в буржуазном обществе. Такого рода социальный детерминизм, нередко подкрепляемый биологическими мотивировками взлетов и падений героев, оказался фундаментальным принципом художественного построения книги.