Юрий Виппер - Том 8. Литература конца XIX — начала XX вв.

Стабильность подобных переживаний подтвердит один из итоговых сборников Сологуба «Пламенный круг» (1908), вобравший стихотворения 90—900‑х годов. Отмеченная высоким поэтическим мастерством, эта книга даст своего рода «пессимистическую систему взглядов поэта на мир и человека» (М. Дикман). Эстетику Сологуба определяла идея романтического двоемирия. Художника он сравнивал с Дон Кихотом, чье ви́дение преображает грубую Альдонсу — жизнь в прекрасную Дульсинею искусства. Этот девиз «творимой легенды» Сологуб вынесет и в заглавие своей романной трилогии 1907–1909 гг. с ее крайним произволом в смешении реального и фантастического. Экзистенциальный смысл лиризма Сологуба и некоторые созданные им формы отзовутся в последующей модернистской литературе.

Более многострунным было творчество другого зачинателя русского символизма, Константина Дмитриевича Бальмонта (1867–1942). Декадентство стало для него на рубеже веков и позицией и позой. Подобно французским «про́клятым поэтам», Бальмонт эпатировал обывателя эксцентричными выходками, старался подражать «безумствам» Э. По, Бодлера, Верлена. В отличие от Сологуба и Гиппиус, этих «певцов своей печали», Бальмонт выразил в своей лирике обе стороны декадентского жизнечувствования — депрессивную и бравурную. Первая сказалась в его ранних книгах; другая — в славословиях эгоизму, имморализму в стихотворениях конца 90‑х годов (вошли в сборник «Горящие здания», 1900).

В индивидуалистических декларациях первых символистов слышались отзвуки ницшеанства. Увлечение Ницше развивалось тогда в русском сознании на разных уровнях — от ученых статей в журнале «Вопросы философии и психологии» до упрощенных перепевов ницшеанства в массовой беллетристике. В духе социологии и этики Ницше символисты ополчались против буржуазности и материализма, якобы равно обедняющих личность. Залогом ее цельности виделся разрыв с общепринятой моралью, способность стать «по ту сторону добра и зла». Тона ницшеанства интенсивно окрашивали «лирику современной души» в русской символистской поэзии и прозе с середины 90‑х годов — у Брюсова, Сологуба, Мережковского, Минского. В одежды ницшеанского имморалиста охотно рядился лирический герой Бальмонта: «Все равно мне, человек // Плох или хорош, // Все равно мне, говорит // Правду или ложь». Свое новое кредо поэт заявлял «кинжальными словами»:

В стихах «Горящих зданий» присутствовал весь набор декадентских клише: относительность добра и зла, их роковое двуединство («В душах есть всё», «Полночь и свет»), любовь — ненависть («Я сбросил ее с высоты»), гимны жестокой силе («Скорпион», «Морской разбойник», «Скифы»); в стихотворении «Я люблю далекий след — от весла» Бальмонт, эпатируя общепринятые моральные нормы, назвал своим «братом»… Нерона, сжегшего Рим. Но подобными мотивами даже в ту пору смысл лирики Бальмонта далеко не исчерпывался. В 1900 г. были написаны «Придорожные травы» с их сочувствием «обделенным» на празднике жизни. А в «Молитве о жертве» (из «Горящих зданий») поэт завидовал «расчетвертованной березе», которая, сгорая, служит людям. Не случайно Горький, Брюсов, Анненский воспринимали эгоизм и имморализм Бальмонта, автора поэмы «Художник — дьявол», как маскарадный. Но сам выбор «ветроподобным» лирическим героем Бальмонта инфернальной маски был неслучаен.

Чертами ницшеанского «сверхчеловека» наделил Мережковский в своей трилогии римского императора Юлиана, Леонардо да Винчи, Петра I. К свободе от моральных норм стремился герой романа Сологуба «Тяжелые сны» учитель Логин; совершив убийство, он испытал радость «дерзновения».

В 1892 г., когда Мережковский заявил в своей лекции о возникновении нового течения, он был полководцем без армии. Но вскоре положение изменилось. Помимо «Русских символистов», «Me eum esse» Брюсова, упомянутого выше сборника А. Добролюбова появилось множество изданий новой поэзии; среди них — «Chefs d’oeuvre» («Шедевры», 1895) Брюсова, три книги стихов Бальмонта («Под северным небом», 1894; «В безбрежности», 1895; «Тишина», 1898), «Новые стихотворения» (1896) Мережковского и «Стихи» (1896) Сологуба. Существование символизма в русской литературе стало фактом. Параллельно развивались символистские искания в русской живописи (Врубель, Нестеров, Борисов — Мусатов, Рерих), музыке (Скрябин). Проводником модернистских веяний в художественной культуре рубежа веков стал журнал «Мир искусства» и его выставки, организованные С. Дягилевым. Литературный отдел журнала направляли Мережковский, З. Гиппиус и близкий к ним публицист Д. Философов; здесь печатались также Брюсов, Бальмонт, Сологуб, молодой Белый. Вместе с тем в 1902 г. в «Мире искусства» выступит с работой «Достоевский и Ницше. Философия трагедии» Л. Шестов, в философской прозе которого заявит о себе формирующийся русский экзистенциализм.

В 1896 г. Горький отметил, что публика «жадно читает и смотрит» произведения символистов. Пресса всех направлений встретила новое искусство градом насмешек и пародий. Неприемлемыми были необычность формы, скандализовавшая привычный вкус, и черты декадентства в содержании. (Притчей во языцех было тогда, например, однострочное стихотворение Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!».) В статье «Еще о символистах» (1895) Вл. Соловьев зло и метко пародировал Брюсова, Бальмонта и их подражателей, высмеивал перенасыщенность нового стиха тропами, звукописью, экзотической лексикой. Одна из пародий Вл. Соловьева кончалась так: «Мандрагоры имманентные // Зашуршали в камышах, // А шершаво — декадентные // Вирши в вянущих ушах».

Многие современники видели в символистском творчестве черты душевной патологии; так думали и Л. Толстой, Репин, Стасов, Н. Михайловский. Фельетонисты изощрялись в нападках на обитателей «символистского Бедлама». Как симптом «вырождения» оценил новое искусство австрийский врач М. Нордау в одноименной книге, ставшей популярной в России 90‑х годов; о «дегенератизме» в литературе говорили тогда и русские психиатры Г. Россолимо, Н. Баженов. Недооценивалось «игровое» начало, присущее модернистскому творчеству, «поза» и «фраза» декадентских деклараций, то стремление озадачить, ошарашить буржуа, которое шло от бутад ранних романтиков, а через десятилетие повторится в футуристическом «бунте». Примечательно, что Чехов не принял версии о психопатологизме приверженцев новой поэзии, называл декадентов «здоровыми мужиками». Протесту против обветшалых эстетических форм Чехов сочувствовал. В центр «Чайки», начатой в 1895 г., он хотел поставить конфликт между приверженцами «новой красоты» и рутинерами в искусстве (З. Паперный).