Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Но есть в эпопее и другие названия, в которых воплощаются надежды Золя, его «точки опоры»: «Радость жизни», 1884, «Творчество», 1886, «Земля», 1887, и, наконец, — «Жерминаль». Эти названия выстраивают цепочку ценностей, аналогично тому как это делает Золя позже, озаглавливая свои «Четыре Евангелия». Стойкость и жизнелюбие, великое счастье художественного творчества, честный труд рабочего и крестьянина, и, наконец, — народ как олицетворение вечно возрождающейся жизни — вот символ веры Золя в «Ругон — Маккарах» наряду со страстным «враждебным словом отрицанья». Многие из этих позитивных ценностей уже ставились в центр идейно — художественных исканий французской литературы и до Золя (и романтиками, и реалистами — Гюго, Жорж Санд, Бальзаком и Флобером), но полные жизненной правды и исторического прозрения картины жизни рабочего люда, и прежде всего — изображение забастовки в романе об углекопах, были великим новаторством Золя. С трудом найденное автором название романа возвращает читателя к событиям 12 жерминаля, в третий год республики, когда голодный народ хлынул в Конвент с криком «Хлеба и конституцию 93‑го года!». Так жерминаль, месяц пробуждения весенних соков земли, ассоциируется с грядущими социальными переворотами. Реалистическое предвидение Золя поднимается здесь на качественно новую ступень.

Романы «Жерминаль», «Деньги» и «Разгром» образуют внутри двадцатитомного цикла своеобразную трилогию, реализовавшую самые плодотворные стороны мировидения и художественной манеры Золя. Эти панорамные полотна сгущают в себе главнейшие моменты социально — исторических противоречий национальной жизни Франции второй половины XIX в. Здесь достигает своего апогея особое мастерство Золя в создании грандиозных символических картин: пароксизм биржевой лихорадки и перезвон золота в подвалах банкиров («Деньги»), «обезумевшая шахта» и «черная армия мстителей», выходящая из недр земли для «жатвы будущего» («Жерминаль»), золоченая карета императора, вслепую блуждающая по военным дорогам («Разгром»).

В «Разгроме» углубляется чувство историзма, которое проявилось у Золя уже в первом романе цикла — «Карьера Ругонов». Военная авантюра Второй империи обречена на гибель, ибо она прежде всего антинародна. Армия лишена боевого духа, необходимого единства; она обречена на поражение уже заранее, до решающего сражения, несмотря на патриотические подвиги лучших сынов народа. Огромная заслуга автора «Разгрома» в том, что он смело пишет о чудовищном терроре после победы версальцев над защитниками Коммуны, которая, по его мнению, была заблуждением, порожденным обманутой любовью к родине.

Натуралистическая ограниченность Золя сказалась в изображении человеческой личности в «Ругон — Маккарах». Персонаж Золя во многих случаях реагирует на мир однолинейно, поступки и решения детерминируются его «натурой» и ситуацией. В этом отношении «утраты» Золя довольно очевидны. Больше глубины в образах трех молодых людей — Этьена из «Жерминаля», Мориса и Жана из «Разгрома». Все трое проходят путь становления характера, обретения исторического опыта, что у героев Золя бывает крайне редко. Морис, ушедший на фронт добровольцем, постепенно освобождается от шовинистического угара, воспринимает идеи Коммуны, за которую отдает жизнь. Этьен закалился в испытаниях классовой борьбы; Жан прошел горнило войны и собственной трагической вины (нечаянное убийство друга). Оба они в концовках романов уходят навстречу будущему которое им суждено строить, несмотря на пережитые «разгромы».

Необычно многогранен для Золя и образ Саккара в «Деньгах». Характеру этого крупного дельца и финансиста свойственна масштабность, душевная широта. Но сама его социальная роль неизбежно обесчеловечивает все результаты его деятельности.

В титаническом труде Золя, разумеется, не все равноценно. Автор иногда повторяется (в «Накипи», частично в «Радости жизни»). Физиологизм и преувеличенное внимание к патологическому обусловили художественные слабости «Земли» и «Человека — зверя» (1890), романов, в которых Золя более последовательно, чем в других произведениях, следует сформулированной им теории «художественного эксперимента», аналогичного эксперименту научному. Подлинным завершением эпопеи является «Разгром» с его историческими итогами и перспективами, а не идиллический «Доктор Паскаль» (1893), как бы служащий завершением истории рода и намекающий на возможности возрождения будущих поколений. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы.

Золя — художник ни в коей мере не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы. Принцип: «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» — это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы со времен «Терезы Ракен» и «Мадлены Фера». Формулировка эта была взята на вооружение только подражателями «натуралистической школы», что и привело к несостоятельности их книг как произведений искусства. Оружие Золя — мастера эпической прозы — взято из совсем другого арсенала. Современная критика раскрыла целый комплекс излюбленных символов Золя, ассоциативных узлов, метафор, лексических принципов, создавших самобытную и новаторскую художественную систему, обогащение и вариации которой можно проследить от романа к роману.

Самая сильная и оригинальная сторона литературного дара Золя — пластичность, зрелищность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее красками и всеми оттенками света. Стали хрестоматийными панорамы Парижа четырех времен года из романа «Страница любви» (1878); незабываемы переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина «Дамское счастье» (1883). Описание комнат Ренэ в «Добыче» — целая гамма цветов, оттенков, световых эффектов фарфора, мебели, тканей. И сама она на балу в сверканье бриллиантов, оттеняющих белую кожу на фоне черного бархата платья, словно оживший портрет кисти Ренуара.

В импрессионистических описаниях Золя необходимо отметить две характерные черты. Гонкуры, справедливо считавшиеся основателями импрессионистического письма, избирали предметом описания, как правило, пейзаж или архитектуру (церкви в «Госпоже Жервезе», берег реки в «Рене Мопрен»); их манят полутени, умирающий свет, натюрморт, интерьер. Для Золя нужно солнце, раскаленный добела газовый фонарь, залитый огнями городской пейзаж, сочные краски. Есть и своя символика в красках Золя, в игре черного и красного, крови и золота, сумерек и огня. Он — мастер фрески, а не миниатюры, пишет крупными мазками. В знаменитой «симфонии сыров» («Чрево Парижа») нет никакой музыкальности, для Золя важно не звучание эпитета, а его смысловое наполнение, передающее эффект осязания, обоняния, вкуса. Здесь проявляется пристрастие Золя к чувственно — конкретному изображению материального мира.