Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Другая особенность описаний Золя, в которых он не имеет себе равных, — это изображение толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями: публика в театре на первом выступлении Нана, орава завсегдатаев скачек в том же романе; насмешливая, беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» в «Творчестве»; поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций и маклеры в день биржевого краха («Деньги»); несчастные калеки, ползущие к алтарю лурдской богоматери; и наконец, грозные народные массы — безоружные в «Жерминале», побежденные в «Разгроме». И здесь Золя строит свое описание по законам живописной композиции — с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.

Романы Золя, при том что они содержат почти самостоятельные, завершенные в себе описания — символы, довольно прочно скреплены в композиционном отношении. Они выстроены вокруг одного — двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом — символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает гниль и распад всей социально — нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» — рынок, откуда его «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Золя одушевляет порожденные буржуазной цивилизацией «скопления», машины: лабиринт подземных штолен в «Жерминале», паровоз Лизон в «Человеке — звере». Вещи, механизмы, помещения могут олицетворять враждебную или благосклонную (гораздо реже!) к человеку стихию. Символика Золя — одно из средств преодоления заземленности натурализма.

Противники Золя возмущались его небрежением «изящной» формой. Но писатель стремился не к изяществу, а к выразительности стиля, идя в этом смысле по стопам Бальзака. Золя распахнул страницы своих романов перед техническими и научными терминами, жаргонными словечками и просто народными оборотами, грубостью и даже руганью, предоставив своим героям право изъясняться в привычных для них выражениях. Эта языковая раскованность Золя подхвачена литературой XX в.

В начале 80‑х годов Золя подводит первые теоретические итоги своей грандиозной работы. В 1880–1881 гг. выходят его основные теоретические сборники: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, были написаны ранее, в пору борьбы за утверждение натурализма, но теперь, собранные вместе, они давали цельное представление об эстетических позициях автора. В середине 90‑х годов Золя подтвердит свою верность натурализму в сборнике «Новая кампания» (1897).

Рассматривая вопрос о теоретических взглядах Золя, важно прежде всего выяснить, в каком отношении находятся эти взгляды к практике как критического реализма, так и натурализма. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» — понятия совпадающие. Золя не раз оговаривается, что даже слово «натурализм» — не его изобретение. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Требуя от писателя — натуралиста широкого охвата действительности, призывая к изображению жизни народа, Золя связывал натурализм с возможностями дальнейшей демократизации литературы. Он очень чуток к проявлению антиреалистических тенденций в искусстве этого периода и активно выступает против них. Однако само понимание художественной правды как раз и отличает теории Золя от подлинного реализма.

Высоко ценя наследие великих предшественников, Золя свой оригинальный вклад видит в том, что он обогатил реализм теорией, поставил его на «научные основы» и создал «экспериментальный роман». Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты… («Экспериментальный роман»). Отождествляя деятельность ученого и художника, писатель в конечном счете приходил к утверждению позитивистского объективизма. В теоретических работах Золя 70–80‑х годов преклонение перед документом, фактом приводит его к непониманию природы реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного творчески обобщить и оценить собранные им факты действительности. По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Подобный взгляд на создание литературного персонажа был также отступлением от принципов реализма. Золя полагал, что нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, найти для него новые перспективы. Не отрицая значение законов социальной жизни, он уравнял их с законами физиологического бытия человека, преувеличив значение теории наследственности.

Было бы, однако, неправильно думать, что сильные и слабые стороны теории и метода Золя существовали в его художественной практике на равных началах. Реалист и социальный романист почти всегда одерживал победу. Писателю не раз приходилось отступать от принятых решений, от предварительных набросков к романам, от кропотливо собранных материалов. Но жертвы эти окупались приближением к жизненной правде, к реалистическому воспроизведению действительности.

В своих произведениях Золя никогда не останется бесстрастным наблюдателем. Золя — художник творил суд над тем, что становилось предметом его изображения. В своих произведениях он преодолевал тот объективизм, который защищал в своих теоретических трудах.

Созданная в 90‑е годы трилогия «Три города» («Лурд», 1894; «Рим», 1896: «Париж», 1898) не добавляет существенных черт в идейно — художественный облик писателя. Еще в «Завоевании Плассана» (1874) исчерпывающе проявились антиклерикальные тенденции Золя. В период усилившихся мистико — религиозных настроений конца века во французской духовной жизни Золя счел необходимым нанести удар церкви уже не в лице отдельных священнослужителей, а избрав мишенью всю католическую иерархию. В этом отношении смелость Золя граничила со «святотатством». Золя разоблачает клерикализм сверху донизу — от мнимых чудес Лурда до циничных интриг Ватикана и тупой реакционности самого папы, на которого поначалу уповает молодой священник Пьер Фроман, вдохновленный идеей некоего «католического социализма». Разочаровавшийся Пьер обретает символ новой веры: счастье человечества — в союзе науки и труда.