Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Геббель много размышлял над проблемой трагического. Концепция трагического у него противоречива, что связано с противоречивым пониманием роли личности. С одной стороны, он ставил под сомнение право отдельной личности действовать по своей воле вопреки господствующим установлениям, поэтому в его драмах почти все, кто дерзает, гибнут. С другой — историческое движение, крупные перемены в общественной жизни (здесь слово «прогресс» неуместно, ибо писатель вообще сомневался в его возможности) зависят, по его мнению, только от воли выдающихся личностей.

Не случайно поэтому внимание Геббеля привлек библейский сюжет о еврейской девушке Юдифи, которая убила ассирийского полководца Олоферна, осадившего ее родной город Ветилую. Олоферн для Геббеля являет пример именно такой выдающейся личности, распоряжавшейся судьбами народов. Юдифь покорена величием и мужским обаянием Олоферна и убивает его не как врага Ветилуи, а потому, что он оскорбил в ней женщину, не принял ее как равную, а отнесся к ней как к одной из многих рабынь.

Так, вступая в спор с самим собой, Геббель, не принимавший освободительных идей своего времени, как будто бы отразил одну из тенденций, развивавшихся писателями «Молодой Германии», — идею эмансипации женщины, утверждения ею своего женского и человеческого достоинства. Однако сама по себе идея женской эмансипации была глубоко чужда автору «Юдифи». Его прежде всего интересовали роковые страсти людей, страсти, не поддающиеся рациональному контролю.

Неожиданной (и единственной) в творчестве Геббеля была драма на современную тему — «Мария Магдалина» (1843). Нередко отмечается преемственность ее с драмой «Коварство и любовь» Шиллера. Но если у Шиллера конфликт носит острый социально — политический характер, то у Геббеля он ограничен нравственной сферой. После «Марии Магдалины» Геббель уже не возвращается к современной тематике.

В год революции он создает трагедию «Ирод и Мариамна», за нею следуют «Агнес Бернауэр» (1851), «Гигес и его кольцо» (1854), в 1860 г. завершена трилогия «Нибелунги», начатая в 1855 г. Смерть драматурга оборвала его работу над трагедией из русской истории «Деметриус». Именно в этих трагедиях наиболее полно выражена разработанная им концепция трагического.

В «Ироде и Мариамне» Геббель в известной мере продолжает тему «Юдифи». Исторические события, связанные с большими переломными моментами (борьба Октавиана и Антония и влияние ее на судьбы Ближнего Востока), составляют только фон для изображения конфликта между заглавными героями и прежде всего для анализа душевного состояния Мариамны, преданная любовь которой к Ироду подвергается все более тяжелому испытанию по мере того, как героиня начинает осознавать свою беспомощность и свое бесправие перед деспотией своего царственного супруга.

Более широкий общечеловеческий смысл, по замыслу Геббеля, имеет трагедия «Гигес и его кольцо». Царь Кандавл выступает как человек дерзающий, берущий себе право преступать установленные нормы, но не как узурпатор или не считающийся с правом властитель, а как человек, принимающий решения по велению своего ума и сердца. Он последний из рода Гераклов, но, как он признает:

Геббель считал, что мир не терпит никаких нарушений, а традиция — политическая или моральная — священна. И когда Кандавл лишь чуть нарушил порядок: гордясь красотой своей жены Родопы, он показал ее Гигесу обнаженной, — это нарушение нормы повлекло за собой цепь событий, принесших гибель и Кандавлу и Родопе. Слова о «сне мира», который никогда не надо нарушать, произнесенные в этой трагедии Кандавлом в заключительном диалоге с Гигесом, в последующие десятилетия не раз служили поводом для острых идеологических споров. В XX в. И. Бехер построил на них свою известную антитезу в стихотворении о Ленине: «Он мир от спячки пробудил» (в подлиннике прямая цитата из Геббеля).

Популярный в послереволюционные десятилетия сюжет «Нибелунгов» привлек Геббеля острым рисунком очерченных в древнем эпосе столкновений характеров и накалом страстей. Его трилогия («Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримхильды») была попыткой полнее и многограннее обрисовать психологические побуждения, лежавшие в основе поступков героев.

При всей своей неприязни к политической тенденции, Геббель не был здесь свободен от стремления возвеличить немецкую нацию, взятую у ее истоков. Явно тенденциозный характер имеет финал трагедии, в котором гибель героев эпоса означает крушение языческого мира и победу гуманных принципов христианства, которые воплощает Дитрих Бернский.

Женившись на актрисе венского театра, Геббель всю вторую половину жизни провел в австрийской столице. Австрийские общественные условия еще менее, чем германские, способствовали углублению его художественного видения. Ему не хватало общеевропейского передового опыта, и он не искал контактов для его восприятия. Философия Шопенгауэра, хотя и не захватила его полностью, все же укрепляла его в консервативном восприятии хода истории.

В записной книжке Б. Брехта за 1920 г. есть примечательная запись. Он высоко оценивал многие стихи Геббеля: «Великолепные вещи есть среди них (а также и ерундовые!). Какое глубокое чувство и какая ясная и смелая поэтическая воля! Много чисто немецкого (осеннего, прохладного, глубокого и плоского!)». Но Брехт сурово судит искания Геббеля в сфере трагического: «Мне все больше кажется, что путь, который выбрал Геббель, ведет в тупик. Нас захватывает не грандиозность жеста, с каким судьба повергает в прах великого человека, а сам человек, чья судьба лишь раскрывает его».

Брехт правильно определил силу и слабость драматургии Геббеля. Сам Геббель к концу своего пути признал: «Мира я не знаю, а вот человека я знаю». Геббель не владел в полной мере искусством изображения обстоятельств, реальной исторической среды. Он конструировал условную ситуацию, рядил своих героев в исторические костюмы, ставя их нередко в экстремальные условия. Не постигая сути диалектики взаимоотношений человека и общества, драматург стремился постигнуть тайну личности в ее имманентном развитии. Предавшиеся злу герои Геббеля как бы спрашивают себя: «Можно ли?» И человек, утративший нравственные устои, присваивает себе право действовать по своему злому произволу. Мастерство драматурга проявилось именно в этом анализе злого, антигуманистического начала. Он исследовал опасные изгибы современного сознания, предвосхищавшие человеконенавистнические теории и человеконенавистническую практику реакции XX в. Как и творивший в ином виде искусства Р. Вагнер, Геббель ощущал реальность того, что в его время еще не вышло на поверхность социальной действительности и было скрыто под покровом относительно устойчивого существования. Эта видимая устойчивость, быть может, и принуждала его в первую очередь обращаться к историческим костюмам и вымышленным условным ситуациям, позволявшим ему сказать то, что он знал о человеке.