Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

В свое время Новалис сделал Генриха фон Офтердингена героем своего романа и, нимало не считаясь с реальной его биографией, развернул перед читателем историю его исканий в масштабах, немыслимых для прототипа, придав познанию мира широту в духе романтической универсальности. В драме Вагнера средневековый миннезингер Тангейзер (которого он идентифицирует с Генрихом фон Офтердингеном) поставлен перед выбором между двумя мирами, воплощенными в чувственно — языческой Венере и благочестивой христианке Елизавете.

Вагнер, как и Новалис, отнюдь не озабочен исследованием прошлого — реально для XIII в. столкновения языческой и христианской модели мира не существовало в том виде, как его рисует поэт. Каждый из них — и Новалис и Вагнер — создают свой миф, свой мир условных образов. «Тангейзер» написан драматургом, читавшим Фейербаха. Плотские страсти, воплощенные в культе Венеры, для него лишь одна из граней полнокровного материального мира, в котором живет человек. Вместе с тем он противопоставляет всему этому комплексу представлений поиски духовных ценностей. Вагнеровский поэт — миннезингер не знает покоя: в его груди, как у гётевского Фауста, живут две души — «друг другу чуждые и жаждут разделенья». И в этом — величие героя и его превосходство над окружающими, в том числе и над христианским пастырем — папой. Суровый ригоризм папы, отказавшего Тангейзеру в покаянии, терпит поражение: посох папы покрылся зелеными побегами, хотя папа торжественно провозгласил: «Как этот посох в моих руках никогда не украсится свежей зеленью, так и тебе не будет избавления от ада кромешного».

Позднее (1860) в статье «Музыка будущего» Вагнер писал, что отличие его «Тангейзера» от собственно оперы в том, что в его основу положен «драматический стихотворный текст, и ни в замыслах, ни в его исполнении не сделано никаких уступок банальным требованиям оперного либретто». Драматургия либретто была поддержана музыкальной драматургией. Достигалось это, помимо обычного, тонко разработанной композитором техникой реминисценций или лейтмотивов: каждый герой, явление, идея получают, особенно в поздних операх Вагнера, свой музыкальный мотив, сопровождающий их, видоизменяясь, на протяжении всего произведения. Идея становится в опере мелодией, служащей ее опознавательным знаком. Так понятая техника лейтмотивов, их тематизм впоследствии оказали влияние не только на развитие оперы, но и на искусство романа, прямо сказавшись, например, в тематичности деталей Т. Манна, пользовавшегося лейтмотивом по — вагнеровски.

Отчетливо определилась уже в предмартовские годы и главная тема Вагнера — судьба человеческой личности в современном мире. Найдена была форма раскрытия этой темы — через конфликты и образы, взятые из мифа.

Начало революции 1848 г. застает Вагнера в Дрездене, на посту придворного дирижера. Под влиянием своего друга А. Рекеля, дирижера того же оркестра, он включается в общественную борьбу, печатает боевые статьи в «Народных листках», которые редактировал Рекель, и какое — то время замещает его на посту редактора.

Статьи его исполнены абстрактной революционной патетики, но весьма радикальны по духу. «Все, что существует, должно погибнуть, это вечный закон природы, это — необходимая основа бытия; и я (имеется в виду революция. — С. Т.), вечно разрушающая, выполняю этот закон и создаю вечно новую жизнь. Я разрушу до основания порядок вещей, в котором вы живете, потому что он построен на грехе» (из статьи «Революция», 1849).

В мае 1849 г. Вагнер принял участие в дрезденском восстании, руководящую роль в котором играли А. Рекель и его друг М. Бакунин.

После поражения восстания Вагнеру при содействии Ф. Листа удалось бежать в Швейцарию — в нескольких германских государствах был объявлен розыск «опасного государственного преступника» (А. Рекель и М. Бакунин были приговорены к смертной казни, замененной позднее тюремным заключением).

Десятилетие эмиграции было трудным для Вагнера и вместе с тем отмечено интенсивной деятельностью. Он написал ряд работ по эстетике музыкальной драмы, работал над музыкальными драмами, замысел которых относился еще к дореволюционному периоду. Творческая работа прерывалась гастрольными поездками в качестве дирижера: в 1863 г. он выступил с концертами в Петербурге и Москве.

Важнейшим эстетическим документом этого периода является работа Р. Вагнера «Искусство и революция» (1849). Вагнер прославлял «искусство греческого народа во всей его недосягаемой правдивости и красоте». Именно в противовес положению художника в современном мире он подчеркивает, что в Греции народ заполнял тридцать тысяч мест амфитеатра, чтобы «постигнуть себя самого» в таком величественнейшем произведении искусства, как «Прометей» Эсхила. Вагнер связывает свой гуманистический идеал именно с периодом расцвета афинского города — государства, отвергая не только римский, но и позднегреческий тип культуры.

Резкую оценку получает в этой работе Вагнера христианство как враждебное искусству. Именно в гневной полемике против унижения личности, против лицемерия, которое он считает главной отличительной чертой христианства всех веков, Вагнер дает свою программную формулу: «Искусство — это высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой развивающейся, чувственно прекрасной личности».

Но главный удар Вагнер направляет против современной «индустрии», т. е. против капитализма. Греческий Гермес воплощал деловую мысль Зевса, Меркурий римлян стал символом предприимчивости и даже богом обманщиков и плутов. Это и есть, по словам Вагнера, бог современного мира, «святейший, благороднейший бог пяти процентов, хозяин и распорядитель нашего современного искусства».

Такое искусство «нервирует, деморализует, лишает человеческого облика» все, к чему оно прикасается. Это относится прежде всего к театру, развитие которого создает впечатление расцвета нашей цивилизации, «но этот видимый расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного».

Обличая современное общество, в котором «бог — золото, а религия — нажива», Вагнер утверждает, что истинное искусство в наше время революционно, потому что оно может существовать, только находясь в оппозиции». И только «великая Революция всего человечества… может нам снова подарить истинное искусство».

Выводы автора из этого анализа носят, однако, смутный и неопределенный характер. Он предлагает ряд мер для подъема искусства в рамках существующего общества (например, создание театра, который бы не зависел от вкусов тех, кто дает деньги, театра, позволяющего за счет городских властей бесплатный доступ к нему народа). В то же время он отмечает, что только с помощью искусства нельзя добиваться высокого уровня человеческого развития — этому послужат «неизбежные будущие великие социальные революции».