Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

В отличие от Заара Мария фон Эбнер — Эшенбах больше следовала в своем творчестве инстинкту. Неистощимая фантазия, способность строить все новые и новые сюжеты, изобретательность определили многообразие и неровность ее творчества. Новелла Эбнер — Эшенбах скорее эскизна, аморфна. Столь же неустойчивы и неопределенны ее убеждения; они беспрестанно колеблются — потому столь разнолики и ее создания: от аристократически — салонных новелл до острых, социально — аналитических произведений. Как писательница Эбнер — Эшенбах в целом далеко ушла от пристрастий и предубеждений своего дворянского класса, нередко она интуитивно сближается с социалистическими взглядами. В то же время, как и большинство австрийских писателей XIX в., Эбнер — Эшенбах соединяла свой социальный критицизм с позитивным отношением к существующему строю, который в конце концов представлялся неизменным и вечным. Эбнер — Эшенбах испытала влияние Тургенева, которого в немецкоязычных странах в то время читали больше и знали лучше, чем Гоголя, Толстого и Достоевского. Несомненно, под влиянием Тургенева она создала свой рассказ «Целует ручку» (1886), в котором, обращаясь к XVIII в., рисовала жестокости крепостного права. Сюжет новеллы — произведению этому далеко до зрелого реализма — нагромождением ужасов и случайностей напоминает, однако, некую переведенную на язык прозы трагедию рока. Глубокая человечность Эбнер — Эшенбах, ее вера в народные силы (роман «Дитя общины», 1887) не подлежат никакому сомнению. Очевидно и глубокое презрение, которое испытывала писательница к дворянству: в новелле «Княгиня Муши» (1883) нарисован отталкивающий образ юной дворянки, отличающейся всеми пороками сразу — глупостью и спесью, грубостью и коварством. Подобно Штифтеру, подобно Заару, Эбнер — Эшенбах испытывала страх перед влечениями, скрывающимися в душе человека; Штифтер был озабочен тем, чтобы не допустить господства этих влечений в человеке, и даже почитал за лучшее, чтобы любые чувства сдерживались, чтобы они не вырывались на волю, не овладевали человеком. Для Эбнер — Эшенбах мир — давно уже не царство гармонии, хотя бы даже только идеально мыслимой; человеческая природа вызывает в ней страх: она «обманывает нас, привязывает нас к горячим цепям страсти… природа — спящий бес, чудовищно коварный, безгранично жестокий…».

В ином положении, нежели Заар и Эбнер — Эшенбах, находился выдающийся австрийский реалист Людвиг Анценгрубер (1839–1889). Как и Штифтер, крестьянского происхождения, он был с самого начала близок к народу. Анценгрубер — писатель крестьянской темы, автор крестьянских рассказов и драм из сельской жизни. Своей целью Анценгрубер ставил «просвещение народа»; его проза задумывалась как рассказы для народа, для чтения в календаре. Анценгрубер приобрел известность как автор острых социальных драм, прежде всего драмы «Священник из Кирхфельда» (1870), которой драматург вмешался в антицерковную полемику тех лет (эта драма шла даже в Америке), и затем драмы «Клятвопреступник» (1871) и комедии «Подтачиватель совести» (1874). Эти драмы по — своему продолжали традиции венского народного театра; они приближались к последовательно — реалистическому беспощадному трагизму. Трагедия «Четвертая заповедь» (1877) продолжает эту линию. Теодору Фонтане эта драма напомнила толстовскую «Власть тьмы», хотя действие происходит в пролетарской среде Вены. В середине 70‑х годов Анценгруберу пришлось перенести центр тяжести своего творчества в повествовательную прозу: театры Вены не были заинтересованы в проблемных драмах. Тематику деревенских социальных трагедий Анценгрубер успешно развил в романах «Позорное пятно» (2‑я ред. — 1882) и особенно «Поместье Штернштейнхоф» (1885), как и во многих рассказах. Наибольшую популярность приобрел небольшой его цикл «Сказки Ганса — каменолома» (1874); (Ганс — каменолом — персонаж одной из пользовавшихся успехом комедий Анценгрубера). В одной из сказок Ганса больным, изуродованным, изголодавшимся рабочим противостоит «видение» нового времени: «Все как переменилось… ни один человек ничего не делает своими руками — все делают машины, а у машин стоят люди — неизуродованные, неизможденные — большие и сильные, здоровье и разум так и светятся в их глазах, и каждый стоит у своей машины словно король, и свою машину он знает до самого последнего колесика». Этот совершенно необычный утопический образ тем не менее в духе австрийской традиции: идеал находится неподалеку от реальности (какой бы мрачной она ни была), одно движение — и ложная реальность уступает место подлинному, истинному… Анценгрубер был наиболее последовательным критическим писателем в поколении австрийских реалистов. В тематике, стиле, в самой атмосфере его произведений сказывается общность с русскими, украинскими, польскими, чешскими писателями, стремившимися к народности, демократичности образа, к простоте и правдивости. Анценгрубера недаром высоко ценил Толстой.

Петер Росеггер (1843–1918) — писатель крестьянского происхождения — развивал крестьянскую тематику, но не реалистически, как Анценгрубер, а в направлении идеализации, идиллии и примирения. Росеггеру удается передать социальные конфликты (роман «Якоб Последний», 1888), но в целом он склонен создавать картины социального мира.

В это время австрийский реализм начинал переживать самого себя и требовать углубления и переосмысления. Это чувствовал Анценгрубер. Однако к концу века в австрийской литературе главенствующую роль начали играть различные течения модерна, «декаданса» конца века. Они проявились особенно рано в Вене, уже 70–80‑е годы. Это время в истории австрийской культуры нередко называют «эпохой Макарта» по имени Ганса Макарта (1840–1884) — венского художника, блестящая, помпезная, пышная и бессодержательная живопись которого, с ее эротикой и декоративностью, отражала и направляла вкусы социальной верхушки. Роскошь, выставленная напоказ, представленная как эстетический и жизненный идеал, сближала Макарта с немецким «грюндерством».

В австрийской литературе эти ранние веяния «декаданса» не нашли развернутого воплощения. Лишь позднее, ближе к концу века, кризисность культуры, отражавшая кризисность социальных форм жизни, проявилась явно. Новое поколение писателей и критиков (Г. Бар, А. Шницлер, Г. фон Гофмансталь и др.), причастных к «кризисности духа», различными способами стремилось преодолеть сложившуюся ситуацию. Появление этих писателей изменило весь облик австрийской литературы.

Победа швейцарской буржуазии над феодально — клерикальными силами, закрепленная в конституции 1848 г., превратила непрочный конгломерат тяготевших к партикуляризму кантонов в единое союзное государство. Фактически только с этого времени Швейцария может считаться полинациональным государством, с литературой, включающей в себя произведения на немецком, французском, итальянском и ретороманском языках. Новая конституция провозгласила равноправие всех языковых зон страны. «… Опыт Швейцарии показывает, что на практике возможно и осуществлено обеспечение наибольшего (сравнительно) национального мира при последовательном (опять — таки сравнительно) демократизме всего государства», — писал В. И. Ленин, подчеркивая относительность «мирного сожительства» различных национальностей в пределах швейцарской Конфедерации (Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 24. С. 139). Завершившаяся централизация дала мощный толчок развитию буржуазных отношений. Швейцария, по словам Ф. Энгельса, «достигла теперь наивысшего пункта того политического развития, на какое она как независимое государство вообще способна» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2‑е изд. Т. 9. С. 94). Во второй половине XIX в. в Швейцарии выдвигаются писатели — реалисты, обогатившие сокровищницу не только отечественной, но и всей немецкоязычной литературы, — Г. Келлер и К. Ф. Мейер. При всей несхожести этих писателей, при всех различиях их общественно — политических и эстетических воззрений, их творчество отмечено швейцарским своеобразием и продолжает традиции Г. Песталоцци и Г. Цшокке, просветителей и воспитателей народа, веривших в его великие возможности. В то же время оба художника понимали опасность областничества, активизировавшегося на волне национального воодушевления после событий 1848 г., их мало привлекала роль представителей «национальной литературы в захолустье» (Г. Келлер), они отмечали, что необходимо в одинаковой мере обладать как сознанием государственной самостоятельности своей родины, так и чувством взаимосвязи со всей немецкой культурой.