Георгий Бердников - Том 7. Литература второй половины XIX в.

Однако было бы странно думать, что японцы могли отказаться от своей вековой культуры, несмотря на увлечение новой поэзией и на такие, например, заявления автора «Сборника стихов новой формы» Тояма Тюдзан «Мысль, которую можно выразить в форме танки или сэнрю, может быть только краткой вспышкой — как искра фейерверка, как блеск падающей звезды». Вернулось понимание того, что это не так уж мало. В 1887 г. вышла работа Хагино Ёсики «Реформа вака», где он ратовал за обновление традиционных жанров за счет отказа от традиционного стиля «цветов, птиц, луны и ветра», от прежних эстетических приемов и застывших образов. И он был не одинок, с конца 80‑х годов начинается движение «за новую поэзию вака», которая выражала бы мысли и чувства людей новой эпохи.

Масаока Сики начал с хайку. В 1893 г. он публикует «Беседы о Басё», в 1895 г. — «О сущности хайкай», издает журнал «Хототогису» («Кукушка»), где печатаются такие известные поэты и писатели, как Такахама Кёси, Нацумэ Сосэки и, конечно, Масаока Сики. Он тщательно изучил законы хайку и дал свое толкование метода сясэй. Понятие «сясэй» заимствовано из теории живописи, где оно обозначало «зарисовки с натуры»; для Басё же всякая зарисовка с натуры есть проникновение в высший смысл вещей, через постижение потаенной красоты вещей постигать истину — путь к просветлению. Судзуки рассказывает, как появилось знаменитое стихотворение Басё «Старый пруд»:

С этого началась новая эра в хайку. До Басё они были игрой слов, не были связаны с жизнью. В статье В. Н. Марковой «Стихотворение Басё „Старый пруд“» приводятся рассуждения Масаоки Сики об этом стихотворении: «Поистине ни одно другое хокку не пользуется такой широкой известностью. Но если спросить, какой его смысл, хайдзин говорит: „Это тайна, словами этого не выразишь“. Современный ученый европейского склада дает следующее толкование: „Лягушка прыгнула в воду, возмутив спокойную гладь старого заглохшего пруда. Послышался внезапный всплеск. В стихотворении нет ни одного слова, которое прямо означало бы тишину, и все же оно с большой силой дает ощутить тишину весеннего дня. Мы понимаем, что вокруг царит пустынное безмолвие, вдали от стука колес и людского говора. В этом хокку нашел свое воплощение один из принципов риторики, который учит, что вовремя замолчать — значит усилить впечатление от сказанного». Я не знаю, есть ли в этом стихотворении тайна. Я не верю, что оно необъяснимо. Ученый европейского склада, пожалуй, довольно верно передает общий смысл этого стихотворения, но все же не объясняет его до конца». Очень характерное высказывание, с одной стороны, знатока хайку и Басё, с другой — знатока европейской культуры. Масаока Сики следует завещанному пути и одновременно ищет выхода в современность. Он как бы ведет внутренний спор с Басё, полагая, что сясэй должно увещевать, давать понимание жизни такой, какая она есть на сегодняшний день; вводит в поэзию бытовые сцены:

Так он понимает принцип сясэй и так его декларирует в своих статьях: «Если вы считаете какой — либо пейзаж или явление из жизни человека интересным, переложите все это на слова, чтобы читатель, так же как и вы, почувствовал, что это интересно. При этом не нужно прибегать к словоукрашательству, не нужно ничего преувеличивать — надо изображать эти явления и вещи так, как они есть на самом деле, как вы их видели». Это была тенденция времени, чреватого реализмом. Масаока Сики приближает метод сясэй к методу сядзицусюги, в духе которого появилась в 90‑х годах литература очерка. К нему обратились писатели, которых причисляют к реалистической школе: Куникида Доппо, Симадзаки Тосон и др. Реализм одно время понимали как верность факту, но это примитивное представление, бытовавшее в конце века, вскоре было преодолено.

В конце жизни Масаока Сики спешит утвердить в новом качестве не менее любимый японцами жанр танки и в «Послании поэтам, пишущим в стиле вака» (1898) призывает приблизить традиционную танку к жизни, заменив старые идеи новыми, упростив и обогатив ее средства, используя и изящные, и простонародные, и европейские, и китайские слова и образы. Идея синтеза созрела в литературных кругах. Назначение поэзии он видит в выявлении красоты (би), как это делали и прежние поэты, только красоту понимает на современный лад, не как красоту тайную, скрытую (в стиле инь), а как красоту явленную, жизнеутверждающую (в стиле ян), или, говоря его словами, не как «пассивную», а как «активную». Так же как у Сёё европейская проза ассоциируется с ян, а японская с инь, у Масаока Сики восточная поэзия тяготеет к «пассивной» красоте и интуиции, а западная — к «активной» красоте и логике, и будущее единство того и другого благотворно.

Таким образом, в прозе и в поэзии реформаторы выступают за активное, янское отношение к искусству, за активизацию того, что, с их точки зрения, находилось в пассиве. И это рационализировало стиль мышления японцев.

И как это было уже не раз в истории японской литературы, в моменты наивысшей канонизации, формализации поэты обращались к первоначальному истоку — к древнейшей антологии «Манъесю», сильной своей народной основой. Обратился к ней и Масаока Сики, ратовавший за простоту и подлинность чувств. Будучи сам талантливым поэтом, он показал, какие неизведанные еще возможности таит в себе танка:

Что касается театра, то его обновление, или создание новой драмы (сингэки), приходится на начало XX в., когда Цубоути Сёё после горячих споров с романтиками переключился на драматургию и вместе с Осанаи Каору создал в 1906 г. «Литературно — художественное общество». Однако попытки осовременить традиционный театр делались и раньше. Еще в 1885 г. Сёё опубликовал статью «Мои предложения по улучшению театрального искусства», в которой предлагал осовременить театр Кабуки в духе шекспировского, и даже сам написал пьесу в стиле «нового Кабуки» (синкабуки). Но зритель предпочитал пока исторические и бытовые драмы признанного драматурга Кабуки Каватакэ Мокуами (1816–1893). Его исторические пьесы Канагаки Робун в насмешку назвал «кацурэки — моно», что буквально значит «живая история», но они выгодно отличались от произведений гэсакуся тем, что не столько забавляли читателя, сколько показывали доподлинно события «живой истории». О содержании пьес Каватакэ говорят заголовки: «Поощрение добра и порицание зла. Похвала сыновней почтительности» (1878), «Мир, в котором деньги — все» (1879), «Морские чайки над волнами, озаренными лунным светом» (1881). Собственно, на драматургии сказались те же веяния, что и на прозе, и она прошла в своем развитии те же стадии, начиная от проевропейски настроенного «Общества реформы театра», созданного в 1886 г. почти одновременно с «Кэнъюся».