Том 6. Литература первой половины XIX в.

Отмеченные перемены имели, конечно, и психологическое основание — процесс повзросления, через который неизбежно проходит художник. Гёте отмечал в «Поэзии и правде», что «любовь к абсурдному, которая у молодежи проявляется свободно и без стеснения», «впоследствии все более уходит в глубину…». Эти слова напоминают известное признание Гоголя в «Авторской исповеди» о том, как, отгоняя приступы тоски, он «выдумывал целиком смешные лица и характеры, поставляя их мысленно в самые смешные положения, вовсе не заботясь о том, зачем это, для чего и кому от этого выйдет какая польза. Молодость, во время которой не приходят на ум никакие вопросы, подталкивала». Но, будучи выражением большей зрелости и сосредоточенности мысли, гоголевская нефантастическая фантастика в то же время выполняла глубокую конструктивно — художественную функцию. Открытая фантастика словно ушла в «прозаический существенный дрязг жизни», в быт и нравы, в вещи и обычаи, в поведение и поступки людей, в их способ мыслить и говорить.

Другой момент, как мы говорили, важный для гоголевской эволюции, — историзм и историческое обобщение. Занятия историей в начале 30‑х годов (Гоголь был адъюнктом в Петербургском университете, мечтал о кафедре истории в Киевском университете) шли параллельно созреванию многих его художественных замыслов и свидетельствовали не о мимолетной прихоти, а об органичном внутреннем влечении. Гоголь был сыном своего века, когда он мечтал нащупать идею развития в кажущемся хаосе событий и фактов и притом развить ее максимально широко, всеобъемлюще. С этой точки зрения понятна гигантомания Гоголя — историка, навлекшая на него впоследствии немало насмешек: Гоголь планирует «всеобщую историю и всеобщую географию, в трех, если не двух томах», историю Украины, всемирную историю, наконец, историю средних веков в томах восьми или девяти! В этом максимализме (увы, так и не реализовавшемся) выразился дух романтических и собственно философских идеалистических построений конца XVIII — начала XIX в., а также возникшей под их влиянием французской школы либеральной историографии. Гоголь штудирует многих историков, в том числе Тьерри. Одно из самых почитаемых им имен — Вальтер Скотт, «этот великий гений, коего бессмертные создания объемлют жизнь с такой полнотою» («О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году»). Говоря о полноте охвата жизни шотландским романистом, Гоголь едва ли четко разделял научно — историческую и художественную сферы. Для этого были свои основания: известно, насколько близко находился Вальтер Скотт к идейно — философским тенденциям времени и как много, в свою очередь, дали его романы развитию историографии.

Такую же тесную связь научных и художественных занятий историей демонстрировал Гоголь и в своем творчестве. Демонстрировал едва ли не программно: его исторические штудии по яркости, впечатляемости и эффектности изображения не должны были уступать художественным произведениям, а последним надлежало открыть и доказать то, что не успели сообщить научные труды. Из художественно — исторических произведений Гоголя наиболее значительны два: незаконченная драма «Альфред» (1835) и повесть «Тарас Бульба» (первая редакция опубликована в «Миргороде» в 1835 г.; вторая — в «Сочинениях Николая Гоголя» в 1842 г.). Они связаны с двумя сферами, вызывавшими к себе и наибольший интерес Гоголя — историка: «Альфред» — с западноевропейским средневековьем; «Тарас Бульба» — с историей Украины.

В обоих произведениях Гоголя привлекает такое состояние национальной жизни, когда она, несмотря на внутренние конфликты, вопреки этим конфликтам, способна вдохновиться одной идеей, общим историческим делом, предстать именно как национальное целое. В «Альфреде» это борьба англосаксов под командованием короля Альфреда со скандинавскими завоевателями; причем в ходе этой борьбы Альфреду приходится преодолевать невежество, своекорыстие и мелкое интриганство своего окружения, сплачивать соотечественников в единую нацию. В «Тарасе Бульбе» это борьба Украины с иноземцами в период становления ее национальной государственности, причем последняя (если говорить о второй редакции повести) становилась для Гоголя почти синонимом общерусской государственности или, точнее, общерусских национальных потенций («русской силы»). Отсюда особый, высокий масштаб главных персонажей обоих произведений.

В Альфреде запечатлены черты государственного реформатора и, как предположил еще Чернышевский, проведена параллель к Петру I («выбор сюжета был внушен Гоголю возможностью найти аналогию между Петром Великим и Альфредом»). Тарас Бульба — также национальный герой, «представитель жизни целого народа, целого политического общества в известную эпоху жизни» (Белинский). В этом смысле Гоголь — исторический писатель избирает другой путь, чем Вальтер Скотт, у которого на авансцене обычно «средний» герой, находящийся между борющимися лагерями, не заслоняющий динамику этой борьбы и позволяющий привести в соприкосновение противоположные силы (ср. близкое к вальтерскоттовской традиции построение «Юрия Милославского» М. Н. Загоскина, а также «Капитанской дочки» Пушкина, где «средний» персонаж Гринев позволяет раскрыть динамику сил во время Пугачевского восстания). И хотя в «Тарасе Бульбе» (в лице Андрия) уже намечено отпадение индивидуализирующегося человеческого чувства от общенародной судьбы, но центральный персонаж сохраняет в основном право представлять последнюю как герой национальной эпопеи. Эпопейность «Тараса Бульбы» — и здесь мы вновь наблюдаем отступление от традиции Вальтера Скотта — дает Гоголю возможность пренебрегать правдоподобием исторических деталей, точностью хронологии, совмещать в одно время несколько эпох, в одно якобы историческое лицо — нескольких реальных прототипов. Повесть «смотрит» на прошлое сквозь «эпическую дистанцию», подобно эпопее, для которой «ошибка» в несколько десятилетий или даже веков не имеет значения, — важно, что это прошлое, что это было. Метод Гоголя тут родствен методу народной поэзии, особенно украинским историческим песням, в которых, по словам писателя, бессмысленно искать «показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции», но зато можно «выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного» («О малороссийских песнях» — «Арабески», 1835). В то же время эпичность задания открывала доступ влиянию гомеровского эпоса, ярко проявившемуся во второй редакции повести, в ее ритмико — стилистической и изобразительной сфере.

Историзм Гоголя непосредственно подвел его к «Ревизору», комедии с исключительно глубоким, поистине философским содержанием (поставлена впервые 19 апреля 1836 г. в петербургском Александринском театре; около того же времени вышла отдельным изданием). На подсказанный Пушкиным сюжет, объединявший вечную коллизию qui pro quo с локальным мотивом чиновничьей инспекции (ревизии), Гоголь написал пьесу, тяготеющую к предельному обобщению, при этом драматург стремился раскрыть и движущие пружины всего происходящего. «В „Ревизоре“ я решился собрать в одну кучу всё дурное в России… все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться надо всем» («Авторская исповедь»). Перед нами также не больше и не меньше как исторический момент жизни народа — на сей раз современный момент, современная Гоголю эпоха. В то же время, согласно замыслу писателя, историческая широта должна воплотиться в максимально экономной и драматургически отграниченной, отграненной форме — исторический момент должен реализоваться в драматургическом моменте. Гоголь двояким образом решал эту задачу — со стороны предмета изображения (конкретно выразившемся в драматургическом пространстве пьесы — буквальном и подразумеваемом) и со стороны общей ситуации. В первом случае Гоголь вместо обычного в русской и западноевропейской драматургии фокусирования действия на одном ведущем персонаже, на одной семье, на одной любовной интриге выдвинул на авансцену целый социально организованный коллектив — чиновников во главе с городничим, их жен и детей, купцов, мещан, жандармов, помещиков и других обитателей потревоженного города (некоторое предвестие такой структуры Гоголь мог найти в «Ябеде» В. В. Капниста, однако здесь «коллективность» действия ограничивалась «судом», а не «городом»). Так создавалась возможность воображаемого расширения пространства пьесы: формально перед нами только находящиеся на сцене, в действительности же — все те, кто заинтересован в исходе событий, кто трепетно следит за происходящим между участниками действа, т. е. фактически весь «город» (в четвертом акте «всегородская» перспектива на мгновение становится реальностью: вслед за слесаршей и унтер — офицерской вдовой показалась «какая — то фигура во фризовой шинели», «за ним в перспективе показывается несколько других» — трудно сказать, когда бы кончилась эта очередь визитеров к «ревизору», если бы дверь не была захлопнута). Город же как предмет изображения дал в руки драматурга такую модель обобщения, которая в силу своей иерархической определенности и цельности была подобна более крупным социальным объединениям — другим городам (в том числе столице), наконец, Российской империи в целом. Благодаря этому широта изображения и сила социальной критики достигались посредством не буквального расширения масштаба художественного мира, но его подобия другим, реальным мирам. В русской литературе подобный метод был предуказан еще Пушкиным «Историей села Горюхина». Дальнейший путь вел от гоголевского «Ревизора» к «Патриархальным нравам города Малинова» (в «Записках одного молодого человека») Герцена, к «Истории одного города» Салтыкова — Щедрина, к «Городку Окурову» Горького и другим произведениям; вплоть до «Города Градова» А. Платонова, где прием обнажен и подчеркнут («Город Градов» — это как бы «город», возведенный в квадрат). Вместе с тем «прием города» в соответствии со старой агиографической и мемуарно — исповедальной традицией давал возможность и движения в субъективную сферу, обобщения ее до некоей законченной цельности, до «душевного города» любого, каждого человека (на этом основана попытка интересного, но одностороннего перетолкования комедии, предпринятая Гоголем в «Развязке Ревизора»; 1846, опубл. 1856). В обоих случаях оттенялась эпическая проблематика, подчеркивалось несоответствие жизни Города — будь то город объективный как социальная организация людей или субъективный как внутренняя жизнь каждого лица — подразумеваемой норме и образцу.