Том 6. Литература первой половины XIX в.

Со стороны же ситуации пьесы обобщенность достигалась тем, что в жизни города был выбран момент чрезвычайный: ожидание и встреча ревизора (мнимого), такой момент, который действительно разом («за одним разом посмеяться над всем») раскрыл все тайные помыслы и душевные устремления персонажей, все движущие пружины жизни «сборного города» (выражение Гоголя из черновой редакции «Театрального разъезда после представления новой комедии»). И в то же время этот момент был всеобщим по своему действию, так как затрагивал интересы всех персонажей, он стал общей ситуацией, которую Гоголь сознательно противопоставил частной ситуации комедии мольеровского типа (последняя строилась на частной завязке, т. е. главным образом на любовной интриге) и возводил к традиции старой аттической комедии: «В самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После она уже вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков, как ничтожны эти театральные любовники с их картонной любовью!» («Театральный разъезд»).

Другим отступлением Гоголя от современной ему театральной традиции был тип Хлестакова как главного героя пьесы. Вместо обычного плута или мошенника, ведущего продуманную интригу, в центре комедийного действа оказался ничтожный «елистратишка», который не ставил перед собою осознанной цели обмана чиновников и других жителей города, но который стечением обстоятельств и полной естественностью психологической реакции и поведения всех лиц был приведен в положение «победителя». Характер Хлестакова, самозабвенно отдающегося собственной лжи, действующего импульсивно и «вдруг», соединяющего несоединимое («у меня легкость необыкновенная в мыслях»), всегда открытого для чужих влияний и потому вечно текучего и неуловимого в самой своей ординарности, — этот характер явился гоголевским открытием мирового масштаба (впоследствии к нему присоединились такие же оригинальные и объемные характеры «Мертвых душ» — Манилов, Ноздрев, Чичиков…). От специфики характера Хлестакова и от того, что он поставлен на центральное место (Гоголь настойчиво подчеркивал: Хлестаков — главный герой комедии), зависел тип интриги — «миражной» интриги, при которой противоборство и усилия персонажей не только не вели к реальному результату, но и заведомо не могли к нему привести (ведь Хлестаков — не настоящий равизор). «Миражная» интрига комедии соответствовала отмеченной выше общей тенденции гоголевского творчества — сужению поля открытой фантастики, уходу ее в стиль, в более глубокие пласты текста. Другим выражением подспудной гротескности комедийного мира «Ревизора» явились фарсовые элементы и элементы «грубой комики» (впрочем, весьма умеренные), а также заключительная «немая сцена».

Другие комедии Гоголя, уступая «Ревизору» в широте и синтетичности установки, развивали и в некотором смысле углубляли его подспудно гротескную основу. В «Женитьбе» (1833–1841, опубл. 1842) это достигалось тонкой переакцентировкой традиционной пары «нерешительного» жениха и предприимчивого, напористого помощника (друга, слуги и т. д.). Роль первого ведет Подколесин; второго — Кочкарев, но если первый нерешителен при своей кровной заинтересованности в женитьбе (так, по крайней мере, можно понять открывающую действие реплику Подколесина и следующие затем его суматошные приготовления), то последний напорист и настойчив при отсутствии реального интереса к предстоящей женитьбе. Белинский отметил, что в словах Кочкарева: «Из чего бьюсь, кричу, инда горло пересохло? Скажите, что он мне? родня, что ли? И что я ему такое — нянька, тетка, свекруха, кума, что ли? Из какого же дьявола, из чего, из чего я хлопочу о нем?.. А просто черт знает из чего!» — в этих словах заключена «вся тайна характера Кочкарева». Вместо активной — корыстной или бескорыстной — заинтересованности в деле (ср. обычную роль активного, волевого героя классической комедии или водевиля: Скапена, Криспена, Фигаро и т. д.) почти рефлекторное участие, однако такое, которое потребовало от Кочкарева максимального напряжения душевных сил и рассудка, стало его кровной заботой (на этом построен комизм отмеченной выше переакцентировки, когда Подколесин ведет себя так, как будто он женится ради кого — то другого, а Кочкарев разговаривает с ним так, будто речь идет о его собственной женитьбе: «…ну вот я на коленях!.. Век не забуду твоей услуги…»). Вместо же достигнутого результата — устроенного сватовства или женитьбы — комедия вновь оканчивается ничем: дело разлажено, и притом таким неожиданным, непредвиденным способом (бегство жениха в окно), что возвращение к исходному состоянию едва ли возможно. Это общая черта драматургии Гоголя (кроме «Ревизора» и «Женитьбы» назовем еще «Игроков» с «обманутым обманщиком» в финале — Ихаревым): все персонажи на своих местах, формально ничего не произошло такого, что мешало бы вернуться к исходному состоянию — к новому приему ревизора, к новому сватовству или к новой карточной игре; но на самом деле в ходе действия открылось нечто до такой степени неправильное и алогичное, что возвращение на круги своя невозможно. Отсюда мотивированность «немой сцены» в финале «Ревизора», причем и в «Женитьбе», и в «Игроках» есть как бы сокращенные, близкие к ней эквиваленты наивысшего потрясения персонажей (в «Женитьбе» — когда обнаруживается, что Подколесин выпрыгнул в окошко и невеста «вскрикивает, всплеснувши руками»; в «Игроках» — когда Ихарев, узнав об интриге, «в изнеможении упадает на стул»).

Драматургия Гоголя — при его жизни почти неизвестная или, точнее, только начинавшая приобретать известность за пределами России — объективно составила важное и оригинальное звено мирового художественного развития. В четкости сценического рисунка, даже в частичном соблюдении единства места и времени (в «Ревизоре») сказалось влияние театра классицизма; однако в старом Гоголь создавал новое, в известном находил неизвестное. Особенно существенным оказалось взаимодействие Гоголя с мольеровской традицией психологического комизма, проистекающего не из внешних сюжетных эффектов, а из неожиданно обнаруживающихся потенций характера. Гоголь слил этот принцип с принципом национальной русской самобытности («Ради бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков!» — «Петербургские записки 1836 года», 1837); но, отталкиваясь от Мольера, он подчинил национальную характерность и современность персонажей современности ситуации, «плана» («ситуация ревизора» вместо хитроумных проделок влюбленных). Вместе с тем в «миражности» интриги, в фарсовых элементах, в структуре «немой сцены» ощутимо воздействие романтической драматургии и уходящих в глубь столетий традиций народного театра, от знакомого Гоголю по детским впечатлениям украинского вертепа и итальянской комедии дель арте до древней аттической комедии.