Том 6. Литература первой половины XIX в.

События, о которых рассказано в романе, происходят во времена правления знаменитой императрицы У Цзэ — тянь (684–705). Ученый Тан Ао, став жертвой наветов, оставляет Поднебесную и в сопровождении купца Линь Чжи — яна и кормчего До Цзю — гуна отправляется путешествовать по морям. Он посещает государства Чернозубых, Двуликих, Вислоухих, Свинорылых и другие вымышленные страны, где с ним и его спутниками происходят самые невероятные приключения. В этой первой половине романа фантастика не менее существенна, чем сатира. Тан Ао остается на острове бессмертных, куда некоторое время спустя тем же путем добирается его дочь Тан Сяо — шань, которая находит нефритовую плиту с высеченными на ней ста женскими именами. Во второй половине книги на первый план выдвигается фигура Тан Сяо — шань. По наказу отца, она отправляется в столицу Поднебесной сдавать женские экзамены, посещает по пути те самые страны, где побывал ее отец, и к ней присоединяются остальные героини романа. Одаренные девушки добиваются успеха на экзаменах и занимают места, которые были предопределены им в перечне на нефритовой плите. После экзаменов пути героинь расходятся. Завершают роман главы, повествующие о том, как верные императору военачальники поднимают мятеж против У Цзе — тянь и как их ученые жены участвуют в захвате четырех символических колдовских лагерей и в восстановлении на троне законного монарха.

В художественном отношении «Цветы в зеркале» традиционны. Некоторые ведущие образы романа — как женские, так и мужские — отмечены индивидуальными особенностями внешности, характера, мышления, поведения, хотя и в этих персонажах, которые разработаны глубже и разностороннее других, Ли Жу — чжэнь стремился раскрыть прежде всего черты, присущие определенным социальным типам. Остальные образы созданы с помощью стандартного набора достоинств: юные героини красивы, талантливы, начитаны, наделены женскими добродетелями, почтительны к родителям. Такое описание — скорее дань средневековой традиции, чем свидетельство ограниченности творческих возможностей автора, который мастерски владел различными художественными приемами. Характеризуя, например, правительницу царства Женщин, он отказался от штампа и использовал выразительную и новую для китайской прозы метафору: «хрупкое, изящное ее тело было опасней острого ножа».

Но в романе действуют сто героинь, и дать индивидуальный портрет каждой из них — задача трудно выполнимая, поэтому автор охотно прибегал к групповым портретам. Например, о дочерях Дун Дуаня он пишет: «Нежная красота девушек напоминает чарующую красоту сверкающего снега, а их тонкий ум можно было уподобить блеску редчайших жемчужин». А в главе 66‑й дается общий портрет всех ста красавиц. Вообще героини то и дело выступают группами — не только сдают экзамены, ведут ученые разговоры, пируют, но даже кончают жизнь самоубийством. Групповые описания, как правило, составлены из вычурных сочетаний общих слов и витиеватых определений к ним, в расчете на достижение эффекта красивости. В романе заметно влияние исторической прозы — перенасыщенность пространными перечислениями (поименный список ста героинь, перечисление названий пятидесяти пяти вин и т. п.). Эти особенности сближают стиль романа со стилем исторических сочинений, демонстрируя приверженность автора законам средневекового художественного мышления.

Выше уже отмечалось, что в повествовательной прозе господствовал традиционализм. Чрезмерная приверженность традициям неизбежно порождала эпигонские тенденции. Подражательность очень сильно ощущалась, например, в произведениях исторического и фантастического жанров — в таких романах, как «Поездка императора Великой Мин, правившего под девизом Чжэн — дэ, в Цзяннань» (1821) Хэ Мэн — мэя, «История Яо Хуа» (1824) Дин Бин — жэня, «Полная история неудачника» (1843) Цзоу Би — сяня, в вариациях «Путешествия на запад». То же можно сказать и о сюжетной прозе малых форм. Новеллисты состязались друг с другом в подражании Пу Сун — лину, Цзи Юню, Юань Мэю (см. т. IV и V наст. изд.). Примеры такого рода нетрудно найти в «Старинных рассказах о виденном и слышанном» Сюй Цю — чжа (1846) и «Заметках с Террасы Следы на снегу» (1847) Юй Хун — цзяня.

Мировоззренческие позиции авторов повествовательной прозы были в целом консервативными в духе ортодоксального неоконфуцианства и легитимизма. Почти у всех романистов, писавших о крестьянских восстаниях, без труда просматривалась враждебность к ним, как к незаконным бунтам против власти, приносившим одни бедствия. Идеалы неоконфуцианства уживались с буддийскими и даосскими идеями (предопределенность человеческой судьбы, карма). Некоторые герои романов обретали, например, бессмертие, трактуемое в даосском духе, — как компенсацию за пережитые на земле страдания или как воздаяния за добрые дела и высоконравственное поведение.

Волшебные перевоплощения персонажей, их свободное общение с божествами и духами, вмешательство последних в судьбы людей — все это приходило в повествовательную прозу из даосских и буддийских верований, из фольклора и воспринималось как естественный компонент повествования. Увлечение необычайным, волшебным служило своего рода отдушиной в условиях засилия конфуцианского рационализма. Конечно, в некоторых романах содержались идеи родственные и даже тождественные просветительским (призыв к запрету опиума в «Драгоценном зерцале прелестей любовных», защита женского равноправия в «Цветах в зеркале»), но и это не означало еще существенного отхода от господствовавших в повествовательной прозе консервативных мировоззренческих позиций.

Драматургия этого периода не отмечена художественно яркими явлениями. Ведущую роль в ней играли традиционные жанры цзацзюй и чуаньци (см. т. III наст. изд.). Канонизированные формы, присущие этим жанрам, выдерживались строго, но случалось и смешение формальных признаков чуаньци и цзацзюй. Драматурги предпочитали искать сюжеты не в современной им действительности, а в предшествующей литературе — исторической или художественной. Трансформация традиционных сюжетов, хорошо знакомых и читателям и зрителям, не вносила, как правило, ничего существенно нового ни в характеристику главных персонажей, ни в изложение основной канвы событий. Конечно, происходила коррекция сюжета, вызываемая как условностями канонизированных драматургических форм, так и идейными соображениями, когда драматурги давали возможность почувствовать перекличку изображенного в их произведениях прошлого с настоящим. Авторы пьес избегали новаций; стереотипные определения, принятые для заранее заданных амплуа, оттесняли на второй план индивидуальные особенности героя. Создание типажей, как и в прозе, оказывалось важнее раскрытия индивидуальных характеров. Особое, неповторимое отступало перед повторяющимся, стереотипным. Для театра писали литераторы, преуспевающие в поэзии и прозе древнего стиля, что можно расценивать как симптом сближения двух потоков китайской литературы — ортодоксального и демократического.