Том 4. Литература XVII в.

Однако осознание этой «вины» не заслонило у Вондела жажду, поиск основных, устойчивых жизненных ценностей, конечной опоры шаткого людского бытия. Такой взгляд на вещи свойствен человеку барокко. И вряд ли возможно высветить всю — не раскрытую пока до конца, несмотря на сотни исследований, — концептуальную глубину вонделовской драмы, особенно второго периода, если видеть в ней одно отражение католической догмы или парафразу деяний и мук богочеловека. В конце концов «богоискатель» Вондел, подобно своему Адаму, остался верен земному человеку, с его силой и слабостью, красотой и неприглядностью. Мудрая любовь к людям и сочувствие неизбывным их страданиям в полном противоречий мире характеризуют особенно глубоко поздние трагедии Вондела.

«Иевфай» — лишь самый яркий пример барочной концепции Вондела. Жестокая альтернатива лежит в психологической основе большинства трагедий Вондела, в том числе и некоторых произведений первого периода. В любом варианте принимаемых героями драматурга решений неизбежна ужасная потеря или даже катастрофа, а компромисс невозможен. От солнечного пламени, волн потопа рушатся стены городов, разверзается преисподняя, гибнет Эдем, вся Земля. Внешние катаклизмы не только подчеркивают новый, тревожный взгляд на мир как на трагически непостижимый хаос, но нередко выполняют и эмблематическую роль — самостоятельно или в качестве фона духовной драмы героев, изображаемой и конкретно — психологически и обобщенно. Подобным же образом эмблематическую и, шире, символическую роль играют сами персонажи, прежде всего ведущие, причем второстепенные часто как бы воплощают в себе отдельные черты главного образа (земная греховность Соломона — в жене его Сидонии, верность высшему долгу — в первосвященнике и т. д.).

Центральный конфликт развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, героя с самим собой) и в обеих сферах — небесной (в теологическом плане) и земной (в плане культурно — историческом, политическом, психологическом). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность, символизм самого действия — при всей его сознательной простоте и даже статичности. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя и никогда не были в числе популярных. Этот своеобразный, «темный» стиль Вондела — драматурга в какой — то мере предопределен и сложностью самой жизни — личной и общечеловеческой, и переформированием мира в творчестве писателя.

Если «Люцифер» был признанной самим Вонделом вершиной собственного художественного мастерства, то «Иевфай» — любимым детищем, в котором автор находил наиболее полное для себя воплощение классических правил. Злые языки утверждали, что Вондел писал трагедии с «Поэтикой» Скалигера в руках; известно, как он учил следовать образцам и правилам молодых поэтов в прозаическом «Введении в нидерландскую поэзию» (1650). Но, во — первых, «правильность» манеры, стилизаторство, подражание древним, как и мифологизация современности, остались в наследство от предшествующей эпохи. Во — вторых, поскольку в Нидерландах теории барокко не существовало, Вондел в поисках путеводной нити опирался на теорию классицистическую.

Классицизм великого преемника нидерландских гуманистов в той мере, в какой он присущ его творчеству, был продиктован, однако же, не одной лишь верностью традиции и не теоретическим голодом. В превращенной форме библейской или мифологической трагедии Вондел сумел выразить некоторые из тех мыслей о мире, об обществе и человеке, которые волновали величайших рационалистов его времени — Гоббса, Декарта, Спинозу. Именно в философском, гносеологическом плане, в объективном соотношении рационального и иррационального нужно искать самую глубинную основу синтеза барокко и классицизма у Вондела. Что же до правил, то «Поэтика» Скалигера (т. е. по существу Аристотеля) скорее прояснила, чем подсказала Вонделу его драматургический метод.

Насколько свободно Вондел обращался с формальными требованиями, видно на примере лирической линии многих его трагедий и пространных отступлений и картинных описаний, которые затормаживают внешнее действие (ибо упор делается на внутреннем). Среди персонажей часто отсутствует традиционный вестник — рассказ о происшедшем за сценой органически входит в текст, произносимый одним из главных героев; нет наперсников — их заменяет хор, который, однако, «в духе времени и предмета, как хор друидов в священном лесу, клич народа на шумном вече» (П. А. Корсаков). Наконец, в самой «правильной» трагедии, «Иевфай», Вондел допускает бросающееся в глаза «нарушение» — впервые в нидерландской драме применяет вместо александрийского стиха пятистопный ямб (точнее, ямбический пентаметр). Последнее было связано с более разговорным звучанием этого размера, с особым, интимным характером данного произведения (другой редкий пример — «Тайны алтаря»).

Как три единства позволяли предельно сжать внутреннее действие, сконцентрировать противоборство многих и разновременных сил в одном ведущем конфликте, так классическая форма в целом организует, дисциплинирует, сдерживает в узде мир кипящих страстей, роковых столкновений, переломных событий, весь тот хаос в человеке и вне его, который оптимально выражался средствами барокко и который Вондел стремился умерить, прояснить, дабы лучше постичь его, овладеть им.

Невозможно разъять живой организм вонделовского стиля, не повредив ему. Лишь условно можно позволить себе сравнение его с новой амстердамской ратушей Я. ван Кампена, классицистический скелет которой словно заполнен барочной плотью. Красочное и экспрессивное слово (с его типичным для барокко «отлетом» от подразумеваемого смысла), поражающая воображение метафора, выразительные повторы, размашистая гиперболизация, удвоение (умножение) синонимов, тавтологии, плеоназмы, аллюзии — все это создает впечатление живой, играющей светотенями, динамичной (Вондел неспроста больше всех частей речи любил глагол) и атектоничной, как это свойственно барочной драме, художественной массы, в действительности же подчиненной строгому, логически и эмоционально оправданному ритму развития: прилив, кульминация и отлив, поступь периодов, регулярность заключительных хоров — цезур. Последние, кроме того, перекидывают «барочный» мостик между иллюзией и реальностью, художественным и действительным временем. В общий поток времени — истории включена и вся драма; как сама жизнь, она не любит замкнутой системы: завязка в ней обычно происходит еще до поднятия занавеса, а финал бросает свет в будущее (например, сотворение человека перед началом действия в «Люцифере» и предсказание его плачевной судьбы финальным хором).