Том 4. Литература XVII в.

В Киото пользовался громкой славой замечательный актер Саката Тодзюро (1647–1709). Так же как и его соперник по искусству Итикава Дандзюро, он сам сочинял пьесы.

Этот артист лучше играл простолюдинов, чем аристократов. Острая наблюдательность и пристальный интерес к нравам и обычаям людей самых разных профессий позволяли ему создавать на сцене яркие типы. Расцвет театральной жизни в эпоху Гэнроку породил обильную литературу о театре — книги театральной критики (хёбанки), театральных анекдотов и т. д. В этих книгах можно найти записи и подлинных высказываний Саката Тодзюро:

«Какую роль ни играл бы артист кабуки, он должен стремиться лишь к одному: быть верным правде. Однако если придется играть нищего, то грим и костюм не должны быть уж слишком правдоподобны. Только в этом единственном случае допустимо отступить от своей постоянной цели. Ведь театр кабуки должен доставлять наслаждение (нагусами), а подлинный нищий имеет отвратительный вид и потому неприятен для глаз. На него нельзя глядеть с наслаждением». Тодзюро сочетал жизненное правдоподобие образа, верного в каждой детали, с его известной приподнятостью, призванной доставлять зрителю «наслаждение». Он с большим успехом играл молодых людей из простонародья в пьесах о куртизанках.

Тикамацу Мондзаэмон (1653–1724) — литературный псевдоним. Подлинное имя драматурга — Сугимори Нобумори. Родился он в самурайской семье, но отец его оставил вассальную службу у феодала, когда Тикамацу было лет шестнадцать. Семья переселилась в Киото. С тех пор он, по его собственным словам, «носился по волнам городской жизни». Побывал пажом в аристократическом доме, в монастыре, неудачно учился торговому делу. Он рано приобщается к литературе и начинает слагать стихи в модном тогда жанре трехстиший — хокку. Одно из них сохранилось в поэтическом сборнике 1671 г.: «О белые облака! // Вы от стыда спасаете горы, // Где нет деревьев в цвету». Тикамацу был хорошо знаком с литературой своей страны: классической поэзией Древности и модными стихотворцами своего века, феодальным эпосом и театром Но. Несомненно, он был знаком также и с театром Китая.

Есть сведения, что господин, у которого он служил некоторое время, был любителем театра кукол и сам сочинял иногда пьесы для кукольного театра. Молодому пажу не раз приходилось выполнять поручения, с которыми господин посылал его к Удзи Каганодзё (1635–1711), в ту пору наиболее известному исполнителю дзёрури в Киото, владельцу театра кукол. Молодой Тикамацу пристрастился к театру, и сам, в свою очередь, стал писать пьесы. В 70‑х годах XVII столетия началось его сотрудничество с кукольным театром Мандзюдза, основанным в Киото в 1675 г. Удзи Каганодзё.

В кукольном театре дзёрури сказитель (певец — рассказчик) декламировал текст, куклы мимировали в сопровождении трехструнного сямисэна. Сказители и кукловоды — представители древних профессий — объединились в конце XVI в. Дзёрури — имя героини популярнейших сказаний о романтической любви знаменитого воина Минамото Ёсицунэ и прекрасной Дзёрури, зафиксированных еще в XV в. Ее имя стало названием целого жанра театрализованных сказов. Исполнялись эти сказания бродячими певцами под звуки лютни — бива в течение нескольких столетий.

Синтез сказового и зрелищного кукольного искусства совершился в общем процессе зарождения новых театров. У театра дзёрури было важное преимущество для драматурга: в отличие от театра кабуки, в котором господствовала актерская импровизация и текст пьесы постоянно переделывался, здесь авторский текст сохранялся, как правило, без изменений.

Известно немало пьес, шедших на сцене театра дзёрури Удзи Каганодзё, однако имена авторов на них не значатся, поэтому трудно определить, какие из них принадлежат Тикамацу. В то время, когда он начинал свой творческий путь, роль автора либретто в театре дзёрури сводилась в основном к умению переложить для кукольного представления эпизоды из средневекового эпоса, старинного романа или даже просто пьесы театра Но. Главное, что требовалось от драматурга, — создать текст, максимально выигрышный для исполнения конкретным ведущим чтецом театра. Первоначально (до 1685 г.) драматические элементы в спектакле были слабо развиты. Это был как бы слегка драматизированный повествовательный прозаический сказ, куклы же служили статичными иллюстрациями действия.

Сам Тикамацу так отозвался о старых пьесах для кукольного театра: «Старые дзёрури не отличаются от тех повествований, которыми и поныне угощают свою публику уличные рассказчики, — не было у них ни цветов, ни плодов. С самых моих первых драматических опытов я писал мои пьесы с превеликим старанием, чем старые дзёрури похвалиться не могут». В чем заключались эти особые старания? Надо полагать, в подлинно драматической разработке сюжета, а также в смелом введении в текст стихотворной речи. Прозой стала писаться лишь разговорная часть пьесы (диалог), все остальное излагалось стихами. Старые дзёрури представляли собой рассказ о действии, новые были ориентированы на показ событий.

Тикамацу перенес в театр дзёрури многие сюжетные и конструктивные элементы драмы театра кабуки, но он никогда не терял из виду специфики кукольного театра. «Поскольку дзёрури исполняется в театрах, которые соперничают с кабуки, — замечает он, — иначе говоря, с театром живого актера, автор пьес дзёрури должен наделить своих кукол множеством разнообразных чувств и тем завоевать внимание зрителей».

В дзёрури обязательно включалось так называемое митиюки — странствие героев, заимствованное из театра Но. Это большой поэтический эпизод, когда действие тормозится, но перед зрителями как бы развертывается движущаяся панорама пути. Топонимика дает возможность богатой игры слов (прием театра Но). Нередко в пьесах Тикамацу митиюки эмоционально насыщено до предела, это последний путь героев — к гибели. В пьесах дзёрури у каждого акта был поэтический зачин, создававший особый эмоциональный настрой.

Поэтическая ткань речи у Тикамацу — великого поэта — очень богата. Стихи в силлабическом размере 7–5 слогов окрылены повторами, созвучиями, рифмами. Мелодика динамична и разнообразна.

Тикамацу использует японские омонимы (прием театра Но) так, что от одного слова исходят ветви разных смысловых значений. В комических местах он сыплет каламбурами. Звучат народные песни, эпический сказ, скорбная элегия или веселый танец… То и дело (и это снова прием театра Но) он вводит цитаты из старинной поэзии — Тикамацу уже рассчитывал на подготовленного зрителя.

Каждый персонаж у него говорит особым языком, будь то профессиональный жаргон или местный говор. Авторская речь, выдержанная в стихотворном размере, поясняет, кто и как говорит, прочерчивая рисунок движения и жестов. Это своего рода режиссерская экспозиция для кукол. Куклы в театре дзёрури были в две трети человеческого роста, каждую вел кукловод в черном капюшоне, управляя ею при помощи скрытых в спине куклы особых приводов. Куклы в XVII в. еще были довольно статичны, но непрерывно усложнялись до такой степени, что для главного героя потребовалось уже три кукловода. Иллюзия жизни куклы была столь полной, что люди, открыто работавшие с ней на сцене, становились как бы невидимы, о них забывали. За всех героев пьесы говорил один певец — рассказчик, но и эта сценическая условность никому не мешала. Кукла открывала рот, и казалось, что это она поет или кричит.