Том 4. Литература XVII в.

Базиле воспользовался в «Пентамероне» не только народными сказочными сюжетами, близкие варианты которых мы находим в сборниках Перро и у Гриммов (как, например, золушка, кот в сапогах, спящая красавица, принцесса — медведица), но и литературными мотивами, почерпнутыми из поэм Ариосто и Боярдо, стихотворений Фоленго и Пульчи. «Пентамерон» возник в результате соединения народной сказочной традиции, городского говора Неаполя, неизвестных официальной литературе сюжетов и яркого индивидуального стиля писателя итальянского барокко.

В XVIII в. сюжетами сказок «Пентамерона» широко пользовался Карло Гоцци («Любовь к трем апельсинам», «Ворон»). Книгу Базиле очень ценил Якоб Гримм, написавший обширное предисловие к ее немецкому изданию.

XVII столетие — век великой драматургии, век Б. Джонсона, Кальдерона, Расина. Италия тоже внесла свой вклад в развитие сценического искусства. Она создала в XVII в. оперу и познакомила Европу со своим великолепным профессиональным театром — комедией дель арте, через школу которой прошел Мольер и многие другие комедиографы эпохи. Правда, в Италии не существовало такого органического слияния театра и драматургии, которое характерно в XVII в. для Англии, Франции, Испании. В своих лучших, наиболее высоких достижениях драматургия итальянского барокко существовала, как правило, вне профессионального театра, а профессиональный театр XVII в. сознательно обособлял себя от литературы, ориентируясь главным образом на импровизацию актера. Тем не менее преувеличивать (а это делалось постоянно) разрыв между итальянской литературой и театром XVII столетия было бы неправильно. Музыкальная драма, преобразовавшаяся затем в пышную барочную оперу, возникла в процессе развития постренессансной пасторали, а в становлении ее первостепенная роль принадлежала поэту Оттавио Ринуччини (1564–1621), близкому по своей поэтической манере к анакреонтике Кьябреры. Со своей стороны, музыкальная драма оказала серьезное влияние на формы итальянской барочной трагедии. Определенные взаимодействия между литературой и театром существовали и в пределах комедии дель арте. Ее обслуживал довольно широкий профессиональный круг драматургов, и она нередко возвращала итальянской драматургии XVII в. сюжетные схемы, формы и типы, в свое время заимствованные ею у «ученой комедии» эпохи Возрождения.

Профессиональный театр — комедия дель арте, или, как его часто называют, комедия масок, — появился в Италии в 60‑е годы XVI в. и был одним из проявлений самодеятельной, народной культуры, существовавшей в то время на периферии культуры Позднего Возрождения. Комедия дель арте почти сразу же получила широкое распространение. Однако огромный, поистине всеевропейский успех выпал на долю комедии дель арте в XVII в., когда ее основные элементы — маска, импровизация, зрелищность — оказались необычайно созвучными эстетике барокко. Главной особенностью комедии дель арте было наличие в ней персонажей — типов — «масок», т. е. постоянных актерских амплуа, благодаря которым в разных спектаклях сохранялся неприкосновенным общий рисунок роли и верность определенному социальному характеру. Канон масок включает в себя маски дзани — простолюдинов и слуг, обычно крестьянского происхождения (от венецианского произношения имени Джованни). Дзани делятся на старших и младших (первых и вторых); старший именуется на севере Бригеллой, на юге — Ковьелло, младший соответственно — Арлекином или Пульчинеллой (во Франции он получил имя Полишинеля). Эти маски далее всего сохранили связь с фарсовой, буффонной традицией народных зрелищ. Трудно сказать, где возникла гротескно — сатирическая маска Капитана, олицетворявшая ненавистного народу испанского вояку matamores — «убийцу мавров». Не исключено, что эта фигура восходит через испанский театр к «хвастливому воину» латинской комедии. Юг создал в XVII в. также маски Скарамуша, любимого Мольером, и Тартальи, вобравшего в себя черты многочисленных мелких служащих испанской администрации. Людьми со средствами и положением была пара пожилых персонажей — Панталоне и Доктор. Наряду с перечисленными сатирическими масками непременными участниками труппы комедии дель арте были две пары молодых влюбленных. Исполнители этих лирических партий часто переодевались, но масок на лице не носили. Театр масок не принял литературного языка, а широко пользовался диалектами различных областей Италии.

Первоначально основу спектакля составлял сценарий, в котором излагалось краткое содержание, последовательность сцен, имена действующих лиц и ход интриги. По этой скупой канве актерам предстояло выткать пестрые узоры сообразно со своими амплуа. По мнению знаменитой актрисы Изабеллы Андреини, актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как актер — импровизатор подобен соловью. Очень скоро, однако, актеры придумали приемы, облегчающие импровизацию. Они заучивали наизусть целые монологи, а также отдельные выражения и куски текста, отвечающие характеру их маски, которые затем комбинировали применительно к конкретным обстоятельствам. Техника эта во многом сходна с техникой народных певцов и сказителей, которые хранят в памяти множество типических характеристик, ситуаций, оборотов и готовых стихов, перенося их из произведения в произведение в различных комбинациях. Большую помощь в импровизационной игре оказывали также сложившиеся традиции и приемы создания роли — типа. С конца XVI в. стали появляться специальные книжечки «дзибальдоне» с текстами отдельных ролей, написанные выдающимися артистами комедии масок. Так, например, Франческо Андреини (муж Изабеллы), игравший Капитана, издал книгу «Бравады Капитана Ужаса».

К началу XVII в. труппы итальянских комедиантов имели сложившийся репертуарный канон, представление о котором можно составить по первому известному сборнику сценариев, опубликованному в 1611 г. Фламинио Скала и включившему в себя помимо комедий мифологические пасторали и «царские произведения», т. е. трагедии. Такой широкий репертуар требовал образованных авторов, знающих как законы сцены, так и литературу. Поэтому при каждой труппе имелся свой постоянный драматург, который сочинял не только сценарии и отдельные пассажи, насыщая их различного рода барочными кончетти, гиперболами и метафорами, но и целые пьесы. Нередко в роли авторов, писавших для комедии дель арте, выступали сами актеры. Актером — автором был Джамбаттиста Андреини (1578–1652). Он работал в театре масок как актер, художник, музыкант и драматург. Родом флорентиец, Андреини хорошо владел венецианским диалектом. Действующие в его пьесах гондольеры, носильщики («Венецианка»), а также введенные, помимо масок, переодетые разбойники, ювелиры, евреи, бедные дворяне, начальник полиции («Юный невольник») показаны правдиво, со знанием действительной жизни. Быть может, именно вторжение в среду условных масок такого рода персонажей и послужило причиной популярности «Юного невольника» (1620), комедии с романтическим сюжетом, пользовавшейся наибольшим успехом среди пьес Андреини. Джамбаттиста Андреини получил известность и как автор огромной барочной мистерии «Адам», оказавшей некоторое влияние на «Потерянный рай» Мильтона.