Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Этот роман, с его жизнерадостным тоном и праздничностью описаний, был создан в пору первых итальянских походов Карла VIII: он дает почувствовать вкусы раннего Возрождения. Образ главного героя книги сродни персонажам ренессансных утопий и книг о настоящем придворном, т. е. утопий, в которых идеалы гуманизма аристократизируются, переплетаясь с еще не изжитыми куртуазными представлениями.

Во второй половине XV в. значительно изменяется историческая проза. Если в предшествующем столетии у Фруассара, несмотря на широту кругозора и знакомство с памятниками итальянской ренессансной культуры, преобладает сословный взгляд на мир, то у Филиппа де Коммина (1447–1511) история уже не предстает в виде рыцарских поединков, турниров, праздничных шествий и пиров. Коммин показывает и трагизм смерти, подлинные бедствия войны. Но главное, что отличает его от Фруассара, — это стремление задуматься о ходе истории в целом, попытки создать некую свою философию истории. С Коммином во Франции зарождается новая историография. Свобода суждений, четкие политические позиции, ориентация на сильную королевскую власть, определенный дидактический тон по отношению к государям, опора на проверенные факты — все это указывало на формирование новой политической идеологии, распространенной в эпоху Возрождения.

Развивается во второй половине XV и начале XVI в. демократическая культура широких городских слоев, которая выдвинула на пороге Возрождения такого поэта, как Франсуа Вийон, и без которой искусство французского Ренессанса лишилось бы полнокровия и цельности. Эта культура реализовалась в бытовом городском анекдоте, оказавшем воздействие на формирование новеллы, в народных песнях и празднествах, фарсе, в народных книгах.

Именно на этот период приходится расцвет фарса. Связанный с масленичными играми и другими народными увеселениями фарс отразил в своем развитии существенные сдвиги в миросозерцании эпохи. В отличие от соти, бывших праздничной народной травестией религиозного театра и вообще всего феодально-религиозного миропорядка, фарс был обращен к частной жизни человека, горожанина, и в этом — его близость к новеллистике раннего Возрождения. Живая жизнь в любых ее проявлениях находит место в тематике фарсов. По преимуществу это жизнь города (и в этом фарс у́же раннеренессансной новеллы), герои фарсов — горожане: купцы, ремесленники, почтенные буржуа, их жены, стряпчие, врачи, монахи, воришки, мошенники и т. д. Таким образом, на первом плане в пьесах этого типа — социально (или сословно) обобщенные образы, переходящие из фарса в фарс. На первых порах эта тенденция ведет к созданию образов-масок, близких итальянской народной комедии более позднего периода, что позволяет говорить о процессе циклизации фарсового материала. Действительно, фарсы можно распределить по группам, в каждую из которых входят произведения с однотипным протагонистом. Таковы, например, циклы о глупых мужьях и дурных женах, о мошенниках и пройдохах, о псевдоученых и т. п. Но процесс циклизации достаточно сложен; он не только создает устойчивые ситуации-типы, но и ведет к постепенному психологическому углублению постоянных образов-масок, к их индивидуализации. Это хорошо видно на постепенном развитии образа главного героя, адвоката Патлена, в посвященных ему трех фарсах («Господин Пьер Патлен», ок. 1470; «Новый Патлен», ок. 1475; «Завещание Патлена», ок. 1500). Еще лучше это можно показать сопоставлением фарсов «Лохань» (ок. 1490) и «Бедный Жуан» (нач. XVI в.). Ситуация в обоих фарсах сходная — это невзгоды состоятельного горожанина, взявшего в жены молодую, красивую девушку и попавшего к ней в полное подчинение. Но если в первом фарсе незадачливому супругу Жакино удается сбросить иго жены и тещи, то во втором — перед нами проходят сложные переживания Жуана, страдающего от неразделенной любви, испытывающего муки ревности и переполняющегося счастьем, когда жена проявляет к нему хоть какое-нибудь внимание. И женские образы в фарсах обрисованы по-разному: в «Лохани» — это просто сварливая и злая женщина; у героини «Бедного Жуана» более сложный характер: она кокетлива, капризна, ветрена и даже слегка сентиментальна.

В отличие от моралите фарс лишен аллегоризма. Как правило, фарс высмеивает, а не разоблачает, пользуется комедийными, а не сатирическими приемами изображения. Как и новелла раннего Возрождения, фарс утверждает мировоззрение человека, осознавшего свою обособленность в обществе, в котором идет непрерывная борьба всех против всех. При этом, если носители старых обычаев, устаревших знаний, старого мировоззрения высмеиваются и терпят, как правило, в фарсе поражение, то проделки мошенников, изворотливость плутов, вообще находчивость и удачливость изображаются в фарсе сочувственно. Это, а также свобода формы, отсутствие условного аллегоризма и навязчивого морализма обеспечили фарсам долгую жизнь. Фарсы хорошо знали и, быть может, даже писали Рабле и Клеман Маро; Маргарита Наваррская оставила три фарса («Больной», 1535; «Инквизитор», 1536; «Слишком, Много, Мало, Меньше», 1544), правда проникнутые свойственной ей религиозной проблематикой. Фарсы писались и исполнялись на протяжении всего XVI в., успешно соперничая с ученой гуманистической комедией. Соединение этих двух традиций привело к созданию великого комедийного театра Мольера и его последователей.

В XVI столетии делает свои первые шаги французский ученый гуманизм, хотя интерес к античности спорадически возникал во французских культурных кругах и в предшествующем веке.

Ранний французский гуманизм был узок по своим практическим целям, и этот прагматизм не был изжит в течение долгих лет. Помимо углублявшегося с каждым годом интереса к различным сферам научных знаний (что часто вызывалось запросами практической жизни), на развитие французского гуманизма оказал существенное воздействие быстрый прогресс эллинских штудий и внедрение книгопечатания. Но и то и другое требовало длительной подготовки, ибо они были показателем определенного уровня развития культуры и фактором ее дальнейшего движения (итальянский гуманизм вначале ограничивался возрождением культуры Древнего Рима и не знал книгопечатания).

Эллинские штудии во Франции должны рассматриваться на фоне усиливавшихся культурных контактов с Италией. Первые греки, преподававшие во Франции, — и Георгий Гермоним из Спарты, и Иоанн Ласкарис, и Иероним Алеандр — попали во Францию через итальянские земли. Из Италии же вскоре прибыли во Францию завербованные там военачальники (Тривульци, Сан Северино и др.), политики (Лодовико Каносса), банкиры (Антонио да Гонди), богословы и правоведы (Караччоло), филологи (Бальби, Фаусто Андрелини, Скалигер), наконец, писатели (Габриэло Симеони, Луиджи Аламани и др.). Все они были в той или иной степени носителями новой, ренессансной культуры. Бурный рост эллинизма (первая греческая книга была напечатана во Франции в 1507 г. Франсуа Тиссаром) происходил в условиях того универсального интереса к филологическим знаниям, когда даже точные науки изучались в связи с посвященными им античными текстами. В этом, конечно, было нечто от Средневековья (с его культом авторитетов), но круг изучаемых античных памятников неимоверно расширился, а рядом с ними почетное место заняли произведения писателей ренессансной Италии.