Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Хотя театры разных типов находились в состоянии взаимодействия, ясно, что основная линия развития английского театра и драматургии в конце XVI в идет через общедоступный театр, где встречались лондонский простолюдин, чувствовавший здесь себя хозяином, и ценитель искусства из елизаветинской знати, скрывавший свое лицо под маской, которую хороший вкус советовал брать в театр.

Однако при всеобщей популярности на пути развития театра в Англии вставали многочисленные препятствия. Почему появляются в «Гамлете» бродячие актеры, которые прежде были «лучшими трагиками в городе»? Что заставило их кочевать? Следует ответ — «новшества», которыми оказываются внутритеатральные схватки, конкуренция. Но преследовали театр и внешние враги. Борьба с театром в шекспировской Англии шла путями сложными, подчас путаными, поскольку вовлекались в эту борьбу мотивы и силы, не имевшие прямого отношения к драматическому искусству. Пуритане, выражавшие интересы растущей буржуазии, видели в театральных представлениях мирское нечестье. Театр нередко оказывался полем столкновения между буржуазией и монархией, хотя королевская власть, бравшая театр под свое покровительство, сама же его преследовала, запрещая пьесы и представления, закрывая театральные здания по случаю эпидемий, волнений, траура и т. п.

О том, как противоречиво развивалась борьба вокруг театра, свидетельствует судьба яростного пуританина Вильяма Принна. Он напечатал памфлет «Бичевание актеров», в котором вместе с тем пребольно задевал аристократию и даже королевскую фамилию. Принна отдали под суд, посадили в тюрьму, привлекли к большому штрафу и — отрезали ему уши. Но спустя несколько лет Принн не только был выпущен на свободу, но и фактически одержал верх, ибо в 1642 г. указом парламента театры были полностью закрыты. Группа актеров сделала попытку защитить свое детище от нападок Принна и опубликовала протест. Следует обратить внимание на шкалу, по которой актеры отстаивают театр. Многое в театре они не оправдывают, а только объясняют. Они утверждают, что это удовольствие не вредное, по сравнению с медвежьей травлей — смрадом и кровопролитием. Но, оказывается, своя дикость существовала и в театре. «Мы старались, — добавляют актеры, — научить друг друга подлинному сценическому искусству, уничтожить крик и грубости, раньше пользовавшиеся успехом». Гамлет, вовсе не пуританин, сожалел, однако, что публика, в основном заполняющая театр, вообще-то не понимает ничего, кроме этой самой грубости, «клоунских пантомим и простого шума». В «Гамлете» есть указание и на историческую уникальность такого театра, где одновременно играются пьесы «правильные» и «неупорядоченные», где исполняется нечто «трагико-пасторальное». Эту же самую «неупорядоченность», просто незнание законов искусства отмечал Филипп Сидней еще в дошекспировской драматургии. Сидней, как автор «Защиты поэзии», вообще оказался в сложном положении, ибо взял на себя роль и заступника, и критика литературы и театра. Это позиция теоретика, защищающего искусство в принципе, однако не имеющего для подтверждения своих теоретических положений практических примеров: окружающее его «искусство» — еще не искусство. Однако в дальнейшем, с приходом зрелости, с появлением подлинного творчества все-таки и «неупорядоченность» не упраздняется, она становится стилем, она уже творчески освоена, используется осознанно. Понятно, «неупорядоченность» должна была производить впечатление различное под пером Шекспира, в исполнении его актеров или же, напротив, в стараниях какого-нибудь умельца «рвать страсть в клочья». Но, во всяком случае, эта «неупорядоченность» и была условием, при котором развернулась сравнительно краткая, яркая и богатая оттенками полоса в развитии английского театра: от соревнователей в умении «Ирода переиродить» до «Геркулеса с его ношей» (символ шекспировского «Глобуса»).

Для определенного этапа в развитии английского театра и драматургии существенно, однако, и умение «рвать страсти», драматизм, еще не очень управляемый искусством, но по крайней мере насыщенный. В этом отношении классическую роль сыграл Томас Кид (1558?—1594) как автор «Испанской трагедии», появившейся около 1587 г. и не сходившей с лондонской сцены до начала 1600-х годов. Это «трагедия мести», прообраз «Гамлета», с символической фигурой самой мести, которая появляется в финале и заявляет, что ее желания «удовлетворены горем и кровью», иначе говоря, как выразился исследователь этой трагедии И. А. Аксенов, поголовным вырезанием действующих лиц последней сцены последнего акта. Количество смертей в «Испанской трагедии» в несколько раз превышает «кровавость» того же «Гамлета». Несравненно более усложнен, чем у Шекспира, и сюжет трагедии. Как громоздятся по ходу трагедии друг на друга трупы, так все новые повороты интриги, козни запутывают дело. Ранняя трагедия Шекспира «Тит Андроник» не по сюжету, а по стилю в этом смысле гораздо ближе к «Испанской трагедии», чем «Гамлет». В начале XVII в. просвещенный драматург Бен Джонсон будет иронизировать относительно того, что «Испанская трагедия» и «Тит Андроник» все еще считаются произведениями драматического искусства. Однако самому же Бену Джонсону будет заказано подновление «Испанской трагедии», которая, несмотря ни на какие перемены вкусов, продолжала пользоваться популярностью в общедоступном театре. И в самом деле, при всех очевидных уже для современников несовершенствах это была подлинная трагедия, пьеса страстей и действия.

Конечно, высокое развитие театра и драматургии является условием появления такой вершины, как Шекспир. Важнейшую роль как предшественники Шекспира сыграли «университетские умы», группа драматургов, выпускников Кембриджа и Оксфорда: Лили, Нэш, Грин, Марло, который формально в группе «университетских умов» обычно не называется, но принадлежал к ним по происхождению, образованию и был дружен с ними. Они не только чему-то научились у профессионалов театра, но и профессионализировались сами; собственно, это были первые писатели-профессионалы. Они внесли в английскую драматическую литературу сочетание образованности и одаренности. Правда, они же несли с собой элемент беспутства, говоря более поздним словом, богемы, причем, как ни странно, источником этого беспутства были те же университетские стены, где, по свидетельствам современников, студенты находились без всякого надзора, без настоящего духовного руководства. Свидетельства эти оставили сами же «университетские умы», тот же Нэш, который в «Злополучном путешественнике» под видом Виттенберга, где он никогда не бывал, дал описание хорошо ему знакомого Кембриджа. В таком же духе описывал университетскую жизнь Роберт Грин, вообще считавший, что именно университетский быт привил ему порочные привычки, из-за которых он загубил себе жизнь. Обосновавшись в Лондоне и составив своеобразную литераторскую корпорацию со штаб-квартирой в таверне «Русалка», эти молодые дарования наводили ужас на жителей Сити. По свидетельствам современника, Шекспир держался от этой среды в стороне или, во всяком случае, особняком. «Совратить себя не дал», — указывает современник. В то же время он творчески воспринял уроки «университетских умов», он эти уроки усвоил так, что его даже стали упрекать, как мы знаем, в плагиате. Заключались уроки Грина, Марло в дальнейшей обработке и в приспособлении для сцены белого стиха, в использовании мифологии, античной и отечественной истории в качестве источника для сюжетов, в умении строить диалог, выразительными поступками, речами характеризовать действующих лиц.