Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Однако полнее всего трагедия как жанр обрисовалась в «Фаусте» Марло, ведущем свое начало от немецкой народной книги, переведенной в Англии в 1550 г.

Истории о докторе Фаусте — это конфликт нового человека со старым миром, старыми представлениями. Фауст отказывается от знаний — они устарели. Отжили свое кишащие при королевских дворах жалкие схоласты, к числу которых принадлежит Вагнер: уже здесь появляется эта карикатура на лжеученых. Союз с дьяволом делает Фауста, казалось бы, всесильным: полученные им новые знания и власть он употребляет на то, чтобы увековечить себя. Но без подлинно великой цели, которая отличала, например, Гамлета, могущество Фауста приобретает самодовлеющий характер и опустошает его душу. Он попадает в ад как обыкновенный грешник. Вновь возникает свойственный Марло мотив бессилия титанического характера перед властью Судьбы, фортуны, которая здесь воплощается в образы «нечистой силы».

Итак, в центре внимания Марло — становление могучего характера человека эпохи Возрождения. Вместе с тем нельзя не заметить в его творчестве надорванности, противоречивости: раскрывая трагедию одинокого мощного борца, Марло, в отличие от Шекспира, будто и сам упивается его обреченностью.

Создатель могучих трагических характеров эпохи Возрождения обращал меньше внимания на обстоятельства, в которых действуют созданные им титаны. Но при всем том драматургии Марло в целом присуща особая грозовая атмосфера, на фоне которой вырисовываются фигуры его героев. И это было дыхание эпохи, ее битв, в которых кроилась карта нового мира, его дерзаний, споров, злодейств.

Экспрессивность образов Марло усугублялась его стилем, склонным к резкой гиперболе, к перегруженности сложными сравнениями. Как Лили и Грин, Марло наложил свою печать на стиль Шекспира. Велик вклад Марло и в развитие стихотворной структуры английской драматургии. Опираясь на опыт предшественников и особенно на хорошо изученную им систему античного латинского стиха, Марло совершенствует нерифмованный пятистопный стих. Его «белый стих» дает бесконечные вариации ритмов, позволяет передавать сложные оттенки настроения, могучие порывы души и размышления, в которые вторгаются свойственные Марло яркие описания.

На рубеже XVI–XVII вв. на английской сцене разгорелась так называемая «война театров», в свою очередь нашедшая отражение в «Гамлете»: «Немало было шуму с обеих сторон…одно время за пьесу ничего не давали, если в диалоге сочинитель и актер не доходили до кулаков». Здесь содержится указание на расстановку сил в этой «войне». С одной стороны — «сочинитель», т. е. литератор, создающий пьесу как произведение. С другой — актеры или драматурги, являющиеся одновременно актерами, и они приспосабливают пьесу к условиям сцены и вкусам публики так, как им заблагорассудится. Не всегда стороны разграничивались отчетливо, тем более что литературно-театральная борьба осложнялась личной неприязнью, и, по существу, противники отличались друг от друга гораздо меньше, чем это им казалось или чем они стремились это представить. Но борьба в целом была пересмотром принципов, на которых до этого строился английский театр и его драматургия. Центральным полемическим пунктом оказалась именно та самая «неправильность», определявшая природу английской драматургии. Эта «неправильность», кстати, обсуждается тут же, в «Гамлете»; обсуждается, вызывает некоторую иронию и — продолжает служить шекспировской драматургии. «Война театров» вспыхнула как раз в момент расцвета шекспировского гения, на высшей точке развития английской ренессансной драмы. Зрелость, выявленность возможностей «неправильной» драмы и сделали насущным обсуждение ее особенностей.

Шекспир держался в этой борьбе особняком, склоняясь все-таки больше в сторону «актерскую». А «сочинителем» в наиболее ярком виде выступал его младший современник, друг и отчасти соперник, Бен Джонсон (1572?—1637), который вообще отстаивал права литератора и литературы не только в театре, но и в обществе.

По своему происхождению, образованию и ориентации Бен Джонсон мог бы принадлежать к «университетским умам», но вступил он в литературу, когда «университетские умы» уже в основном окончили свое творческое и жизненное поприще. Правда, Бен Джонсон в университете не учился, однако, усиленно занимаясь в лондонской школе, добился обширной учености. Зачисленный по происхождению своего отчима в каменщики (отца он потерял очень рано), Бен Джонсон совсем юным работал на укладке городской стены в Сити. Записался а армию и был на войне в Нидерландах, где показал себя человеком необычайной храбрости и силы. По возвращении на родину стал профессиональным драматургом. Успех ему принесла комедия «Всяк в своем нраве» (1598), в числе исполнителей которой был Шекспир. Как отмечают исследователи творчества Бена Джонсона, успехом этим были все довольны, кроме самого автора. Бен Джонсон считал, что оценена комедия была не по тем достоинствам, которые составляли его творческую программу.

В творчестве Бена Джонсона нашел выражение как художественная система предклассицизм. Творчество Бена Джонсона следует рассматривать и в связи с поздним Ренессансом, детищем коего оно было в полной степени, и в связи с идеологической и эстетической ситуацией XVII в. как новой эпохи, начавшейся в Англии в 1620-х годах. Деятельность Джонсона и затянулась почти до середины века: свидетель расцвета Шекспира, он был и старшим современником Мильтона.

Предклассицистическая линия чувствуется и в исторических трагедиях Джонсона — в «Падении Сеяна» (1603) и в «Заговоре Катилины» (1611). При сравнении с трагедиями Шекспира на античные темы, написанными почти в те же годы, видно, что пьесы Джонсона «правильны», в них нет характерных для шекспировской трагедии «двух ярусов», давление народа на события пьесы чувствуется как воздействие внешней силы, находящейся за кулисами сюжета, характеры очерчены по определенной схеме. Катилина — это заговорщик, мечтающий стать тираном, Тиберий в «Падении Сеяна» — законченный деспот; другие персонажи оказываются несколько в тени, оставляя активную авансцену для главных действующих лиц, которые стоят попарно — Катилина и Цицерон, Сеян и Тиберий. Действие теряет органический динамизм, свойственный трагедиям Шекспира, и приобретает черты однолинейной интриги, которую ведет то или иное лицо. Построенные по правилам латинских риторов, диалоги текут плавно или рассчитанно вспыхивают в драматичные моменты. Чувствуется рационалистически продуманный поэтический порядок. Неразумность или разумность поступков играет огромную роль. Заговор Катилины весьма неразумен — и, наоборот, отпор, оказываемый Катилине Цицероном, республиканским героем Бена Джонсона, охранителем республиканского Рима, прежде всего разумен. Ясно видно, что именно в этих трагедиях Бен Джонсон отходит от традиций английского ренессансного театра и стремится утвердить на сцене стихию ученого и поучающего театра.