Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

В особенности поколение, шедшее Шекспиру на смену, склонялось к бытовой драматургии, сосредоточивая свое внимание на быте наиболее прозаическом, городском, буржуазном, но это не означает, повторим, перехода на язык прозы.

У драматургов Джона Флетчера (1579–1616) и Фрэнсиса Бомонта (1584–1625), непосредственно сменивших Шекспира в качестве присяжных драматургов его труппы, быт состоятельных горожан становится предметом тщательного изображения и столь же продуманного осмеяния. Выдвинулись в английской драме того времени и своего рода певцы этого быта, каким был в прозе его летописец Томас Делони. Аналогом Делони на театре, кстати использовавшим его пьесы в качестве источника, был Томас Деккер (1570?—1641), автор пьесы «Праздник башмачника» (1600); им был и Томас Хейвуд (1570–1644), автор таких пьес, как «Четыре лондонских подмастерья» и «Женщина, убитая добротой» (1603). Это пьесы «чувствительные», прославляющие добродетели нового сословия. Бомонт и Флетчер вступили в полемику прямо с Хейвудом и со всей драматургией подобного плана, высмеивая в разбогатевших торговцах и ремесленниках главным образом их «светские» и даже «рыцарские» претензии.

Бомонт и Флетчер много работали совместно, работал каждый из них также самостоятельно, например, в комедии Флетчера «Рыцарь пламенеющего пестика» (1611) с наглядностью представлена перестройка английского театра и драмы. Уже не в пределах одного эпизода, как это иногда делал Шекспир, а на протяжении целой пьесы развертывается в этой комедии спектакль в спектакле. Первоначальный замысел актеров сыграть пьесу «Лондонский купец» нарушается одним из зрителей, именно купцом, который вместе с женой вторгается на сцену и требует переменить пьесу. Этим настояниям, хотя бы отчасти, приходится уступить, и так на глазах у зрителей проходят одна за другой разные эпохи театрального искусства и драмы. Цитируется как «образчик искусства» (по гамлетовскому выражению), уже устаревшего искусства, сам Шекспир. Шекспир оказывается в том положении, в каком он некогда представил драматургию и театр своих предшественников, в первую очередь Кида и Марло в «сцене на сцене» из «Гамлета».

Отличительная черта новой драматургии — новизна сюжетов, их самостоятельность. Берутся эти сюжеты, так сказать, прямо из жизни, в отличие от тех «теней лживого вымысла», как сказал бы Томас Нэш, что составляли основной материал драматургии шекспировских предшественников и самого Шекспира. Эти сюжеты не предания, а перенесенные на сцену события современной жизни, хотя и эта жизнь может оказаться условно «испанской», как в до сих пор популярном «Испанском священнике» того же Флетчера, «итальянской» («Филастр» Бомонта и Флетчера). Конечно, Англия и у Шекспира всегда узнаваема под любыми одеждами, под любым небом, но у его последователей дистанция еще более сокращается.

Впрочем, назвать Бомонта и Флетчера «последователями» Шекспира едва ли возможно, как невозможно в отношении и любой другой фигуры, шедшей ему на смену в английской драматургии. Говоря о предшественниках Шекспира, мы имеем в виду не просто писателей, пришедших в литературу раньше него, но наметивших то, что им было доведено, развито до величия. Титанические фигуры, трагические столкновения, картинно-образный стих — во всем этом, что мир знает по Шекспиру, у него действительно были предшественники. Последователей же его в драме искать не приходится. Так, между монологом Актера в «Гамлете» («Пирр, рыкающий…») и следующим затем монологом самого Гамлета стилистическая дистанция неизмеримо меньше, чем между несколькими строчками Шекспира, приведенными в комедии Флетчера, и всем текстом комедии. Правда, Шекспир не только следовал своим предшественникам, он, кроме того, внимательно относился к работе своих сверстников и младших современников, он даже сотрудничал с ними, например с Флетчером, но именно там, где сотрудничество заметно, видна уже как бы не шекспировская драматургия в пределах шекспировской.

Дело не только в стиле. Шекспировским по размаху и значению перестает быть сам театр. Если удовлетворение разнородных зрительских вкусов Шекспир считал своей непременней задачей, пусть подчас затруднительной и даже тягостной, но все-таки непременной, то поколение, шедшее ему на смену, отчетливо ориентируется на какого-то определенного зрителя, на одну среду. Новое единение публики, подобное тому, какое существовало в общедоступном театре, окажется возможным уже не в развитии театра, а вокруг книги. Чтение «Приключений Робинзона Крузо» создаст это единение. И таким образом, не столько в драме, сколько в романе надо искать преемственность, идущую от Шекспира. На английской сцене XVIII в. вновь царит сам Шекспир.

При этом младшее поколение английских драматургов учитывало шекспировский опыт, делало на него прямые ссылки. Драматург Джон Вебстер (1580–1625?) в предисловии к своей трагедии «Белый дьявол» (1612) отдавал должное «плодотворной деятельности мастера Шекспира», но не случайно английские исследователи видят в этой ссылке больше вежливую отписку, чем указание на действительную традицию. В самом деле, Джон Вебстер, крупнейший из поздних трагедиографов шекспировской поры, как бы через голову уважаемого «мастера» совершал возврат ко временам дошекспировским, к избыточной «кровавости» самого Томаса Кида. Снова — крайняя запутанность интриги, нагромождение козней, заговоров и в итоге трупов. У Вебстера, как у Кристофера Марло, вновь появляется преодоленная Шекспиром тяга к ужасному как таковому, своего рода надрыв, упоение ужасным.

История английского театра эпохи Возрождения тоже обрывается на трагической ноте. История эта именно обрывается: с началом Английской буржуазной революции театры, по специальному указу Оливера Кромвеля, подкрепленному постановлением парламента, были сначала закрыты, а потом сожжены. Принять во внимание надо, конечно, обе стороны процесса: не только усилившийся натиск пуритан, но и ослабление самого театра, органическую завершенность его развития на определенном этапе. Пуритане добили театр, поставив его в положение жертвы и не позволив ему умирать своей, более медленной смертью.

Получив власть, пуритане привели в действие угрозу, которая до той поры оставалась на бумаге, а именно актеров, попавшихся в руки властям, публично высекли. Сгорели театры не все сразу, и в тех, что еще стояли, актеры пытались самочинно устраивать представления. Тогда в дело вступала армия, разгонявшая исполнителей и публику. Актерам удавалось найти приют вне города, в богатых имениях, где они время от времени давали спектакли. Но регулярная литературно-театральная жизнь в Лондоне прекратилась в общей сложности на семнадцать лет.