Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Начало этой линии положил саламанкский профессор богословия Херонимо Бермудес (1530–1599). В 1577 г. он публикует под названием «Первые испанские трагедии» пьесы «Нисе злосчастная» и «Нисе увенчанная». Первая из них в большей своей части является переводом антиабсолютистской трагедии португальского гуманиста Антонио Феррейры «Инес де Кастро», в которой рассказывалась трогательная история возлюбленной португальского принца Педро, умерщвленной по приказу короля, опасавшегося ее влияния на сына. Бермудес, познакомившийся с трагедией Феррейры (опубл. 1587) по одному из списков, лишь усилил дидактизм пьесы и шире использовал приемы трагедии Сенеки. Принцип Сенековой трагедии — «устрашать зрителя» — проведен еще более последовательно во второй, полностью оригинальной пьесе Бермудеса, в которой рассказывается, как Педро, став королем, жестоко покарал советников отца — убийц Инес и посмертно увенчал возлюбленную королевской короной. Бермудес заимствует у Сенеки и некоторые формальные приемы, например, деление на 5 актов, белый стих. Забота автора о соблюдении «единств», хотя и трактуемых достаточно широко, лишила пьесу внутренней динамики и придала ей риторическую монотонность.

Ориентация на драматургию Сенеки характерна и для Кристобаля де Вируэса (1550–1610), и Луперсио Леонардо Архенсолы (1559–1613), трагедии которого, представленные в 1585 г., если верить канонику из «Дон Кихота» Сервантеса, «изумили, привели в восторг и потрясли всех зрителей без исключения».

Редкая из этих трагедий обходится без многочисленных сцен убийства перед зрителем, действие их вместе с тем замедляется риторическими монологами героев и комментариями хора.

И все же кратковременное торжество классицистских влияний на испанской сцене имело и положительные стороны. Классицисты первыми в испанском театре обратились к изображению трагических конфликтов и ситуаций, насыщая их нередко антиабсолютистским, гуманистическим смыслом. Осваивая античные сюжеты и приемы античной драмы, они обратились и к национальной истории. Немало сделали они и для совершенствования драматургической техники, разработали и ввели в театральный обиход значительное число метрических форм и т. д. Практика классицистского театра в Испании получила поддержку со стороны авторов многочисленных поэтических трактатов, которые излагали учение Аристотеля и его истолкователей в Италии — Триссино, Джиральди Чинцио и др. Самостоятельней других труд Алонсо Лопеса Пинсиано «Поэтическая философия древних», написанный в 80-х годах и опубликованный в 1596 г. Горячо защищая аристотелевские принципы драматургии, в частности правило единств, автор вместе с тем считает необходимым «приспособить» античные поэтические каноны к условиям, сложившимся в испанском театре, и поэтому некоторые из правил древних трактует весьма расширительно.

Важнейший дефект драматургической практики классицистов и их поэтических трактатов — ориентация на вкусы образованной публики, в то время как в возникших с 60-х годов XVI в. в крупных городах стационарных театрах — корралях (от исп. corral — двор) — с самого начала решающий голос принадлежал шумному зрителю партера — простолюдинам. Именно этим объясняются драматургические искания Хуана де ла Куэвы.

Хуан де ла Куэва (1550–1610) известен и как драматург, и как один из теоретиков испанской драмы. Его трактат «Поэтическое наставление» был написан в 1605–1606 гг. Не отрицая высокой художественной ценности наследия древних авторов, Куэва тем не менее провозглашает право современников идти иными путями в соответствии с изменившимися «нравами и обычаями» — «в согласии с нашим веком и нашими нравами». Куэва выступает против классицистских единств, считая необходимым соединение в одном произведении трагического и комического. Он объявляет важнейшими темами испанской драматургии «события истории, замечательные жития святых и чудесные деяния любви». При этом он особо подчеркивал значение сюжетов из отечественной истории, почерпнутых главным образом из старинных героических сказаний и легенд. Называя комедию «действенной поэмой», Куэва отдает предпочтение интриге перед характерами.

В пьесах Куэвы эти принципы получают довольно полное осуществление. В 1588 г. он опубликовал 14 пьес; второй том, видимо, так и не увидел света, и мы ничего не знаем о пьесах, которые там должны были быть опубликованы. Все дошедшие до нас пьесы представлялись в Севилье в 1579–1581 гг. и могут быть разделены на исторические и бытовые.

Некоторые из исторических пьес Куэва посвятил античности, но больший интерес представляют драмы, разрабатывающие национальные исторические и легендарно-исторические сюжеты. Особенно важно то, что большинство из этих пьес — «Семеро инфантов Лары», «Бернардо дель Карпио» и «Смерть короля Санчо и осада Саморы» основаны не только на исторических хрониках, но и на народной романсовой поэзии и при этом часто включают фрагменты из романсов. Лишь пьеса «Разграбление Рима» повествует о событиях сравнительно недавних, об осаде и захвате Рима войсками императора Карла V в 1527 г. Здесь, однако, особенно ощутимы и недостатки драматургической манеры писателя. Принцип композиции исторических пьес Куэвы не столько собственно драматический, сколько эпический, и им недостает концентрации действия вокруг единого сюжетного стержня.

Этот же дефект присущ и бытовым комедиям Куэвы. Из них наибольший интерес представляет комедия «Клеветник», вплотную подходящая к тому типу испанской ренессансной комедии, которая позднее получила название «комедии плаща и шпаги». В пьесе развертывается острая интрига, движущей пружиной действия становятся любовь и честь; параллельно основной сюжетной линии (история несчастной Элиодоры, оклеветанной влюбленным в нее и отвергнутым Леусино) развивается интрига слуг, предвещающих будущую роль грасиосо. В целом, однако, и эта пьеса, и все драматургическое творчество Куэвы чрезвычайно неровны, отдельные живые сцены соседствуют с монотонными и рыхлыми по композиции. Как писал о нем М. Менендес и Пелайо, «он не смог стать ни полностью ученым, ни полностью народным поэтом и, не оставив после себя совершенных произведений, был обречен на участь всех половинчатых новаторов, будучи забыт и сбит с ног в день торжества теми, кому он проложил дорогу».

Таким образом, в творчестве Куэвы, как и других драматургов 60—80-х годов, очевидна непоследовательность в решении задачи создания национальной испанской драмы. И все же благодаря их деятельности некоторые ее важнейшие особенности уже определились. Прежде всего драматурги в принципе отвергли строгое членение светских драматургических представлений по жанровому признаку; возникла так называемая «комедия», под которой стали понимать пьесу с самым разнообразным содержанием, в которой трагическое соседствует со смешным, а единства классицистского театра заменены единством интереса, широким идейным единством. Определяется и сфера преимущественных интересов «комедии»: это национальная история и народное предание, это любовь, честь и, наконец, в религиозной драме жизнеописания святых и аллегорические картины из Ветхого и Нового Завета. Выявляются и многие особенности техники «комедии»: разнообразие метрических форм, динамика развертывания действия, преобладание интриги над разработкой характеров. Однако все эти элементы испанской национальной драмы еще ждали своего синтетического воплощения. Для того чтобы весь разнородный материал слился воедино, нужна была рука могучего гения, вдохновленного демократическими идеалами и движимого патриотическим стремлением прославить родное национальное искусство. Это и выпало на долю Лопе де Веги.