Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

В «Блаженном прощелыге» ироническая игра очевидна. Идея положить в основу благочестивого произведения историю пикаро с севильского дна, дружка проституток и опору воров, изобразить его проделки подробнее, чем его подвижничество, — все это было странным для религиозного театра. То, что Сервантес взял «подлинные» происшествия из жизни современника (св. Кристо́баль де Луго), усугубляло положение. Кульминационным моментом избрано «чудо», достоверность которого не в большей степени подлежит контролю, чем состав «воинств», исчисленный Дон Кихотом, до их «превращения» в баранов. Подвиг Луго — антитеза продажи Фаустом души. Став монахом в Мексике, Луго остается пусть блаженным, но плутом, ибо зарабатывает славу святого, не рискуя даже с богословской точки зрения, поскольку готовность положить душу за ближнего должна быть вознаграждена небом. Луго еще более удачливый пройдоха, чем знаменитый Чаппеллето, притворившийся и признанный святым, тот лжесвятой, с новеллы о котором начинался «Декамерон» Боккаччо и весь процесс расшатывания идеологической диктатуры церкви в Западной Европе.

Входило ли это в замысел писателя или нет, но в «Блаженном прощелыге» дано комически сниженное разрешение тысячелетних споров о божественной благодати, вновь потрясших западный мир в XVI–XVII вв. и составивших главное содержание таких произведений, как поставленная примерно в год напечатания драм Сервантеса трагедия Тирсо де Молины «Осужденный за недостаток веры». Луго однажды в азарте игры дал обет, если проиграет, стать бандитом. Но он выиграл, т. е. карты «предопределили» его спасение. Показанное таким образом, как если бы оно высмеивалось, августинианское «предопределение» в этой комедии о святом согласуется с противоположной, восходящей к Пелагию (богослову V в., осужденному как еретик) концепцией «свободы выбора». Луго во мгновенье ока разрешает извечную распрю Августина и Пелагия: раз он выиграл, он может дать противоположный обет — податься не в разбойники, а в монахи. В игровом ключе трактуется и то единственное условие, которое, согласно римской церкви, ставило любого злодея, буде он покается, над добродетельным человеком, — слепое упование на безграничность божьего милосердия, хотя бы и никак не заслуженного. В заключительной сцене кончины и погребения святого прощелыги фарсовый элемент разыгрывается ничуть не меньше, чем в концовке новеллы о Чаппеллето: жители города толпой набрасываются на останки Луго, целуют ему ноги, рвут в клочья и растаскивают «чудотворные» одежды, причем некоторые реплики Сервантеса будто повторяют Боккаччо.

Для характеристики ренессансной свободы мысли поучительна беззаботность, с которой Луго относится и к игре, и к обету, где ставкой служит его вечное блаженство.

Среди драм второго периода выделяются пьесы, развивающие тему доблести испанцев в плену («Великая султанша», «Доблестный испанец»), и примыкающая к интермедиям последняя комедия Сервантеса «Педро де Урдемалас» (ок. 1610–1611).

Интермедии Сервантеса обычно рассматриваются как дополнение к основной линии ренессансной драматургии Испании, замечательное непосредственным, нетеатрализованным и негероизированным изображением обыденности, ее забавных и страшных сторон. В этом плане несомненны связи интермедий с новеллой, с плутовским романом, принципиальное обогащение Сервантесом традиции Лопе де Руэды, создание непререкаемого для всего Золотого века образца интермедийного жанра. Но кажущаяся скромность формы малого жанра — интермедии, непритязательность ее персонажей и конфликтов не должны заслонять того, что гений Сервантеса преобразил интермедию. Вместо развлекательной добавки к основному представлению она смогла принять на себя миссию воспроизведения широкого фона народной жизни и некоторых коренных противоречий габсбургской Испании.

В интермедиях Сервантес обращается к такой широкой среде и доводит анализ до такого подспудного пласта житейских отношений, где религиозное чувство иссякало, и справиться с этим не по силам было и инквизиции. Таково изображение женщин разных социальных групп в поздней интермедии (1610-е годы) «Судья по бракоразводным делам», которую Сервантес поставил на первое место в сборнике. Ясную уже из хода диалога мысль выделяет письмоводитель, говорящий об одной из истиц: «Вольного духа женщина!» Сервантес иронизирует над бессилием властей остановить движение жизни: «… помрут тогда с голоду и писцы, и прокурадоры». В другой интермедии, «Ревнивый старик», составляющей пародийную параллель к новелле «Ревнивый эстремадурец», прослежена закономерность становления нерелигиозного, даже в некотором смысле цинического сознания у вчера еще законопослушнейшей девочки как естественная защитная реакция человека на цинизм охраняемых обществом устоев. Неисчерпаемость сил противодействия, которые обнаруживает Сервантес, внушает ему известный оптимизм, позволяет разоблачать трагизм действительности фарсовыми средствами. Даже мир сутенеров и их «коровушек», выведенный в ранней (1590-х годов) стихотворной интермедии «Вдовый мошенник», живее и вольнодумнее официального мира, до лицемерия которого и мир «дна» не способен опуститься. Здесь проявляется подрывающая устои удаль: она нет-нет да родит эпического — «божественного» (!) — героя в лице какого-либо «молодца Эскаррамана». Сервантес не страшится показать провинциальных «столпов режима» как трусливое стадо, унижающееся перед заезжим жуликом из боязни прослыть не «исконными христианами», но мгновенно превращающееся в свирепую ораву, готовую неистовствовать на аутодафе, когда можно выместить зло на ком-то «не из наших».

На комическую сцену нельзя было вывести духовное лицо выше сакристана (пономаря), но уж пономари вовсю обыграны в интермедиях. Используя то, что эти духовные лица были то полноправными «пресвитерами», то были не пострижены, и в этом случае имели право жениться, Сервантес в «Бдительном страже» (1611) в отталкивающем виде, приводящем на память Босха и Гойю, рисует любовные успехи у судомойки тупого и до гротеска ничтожного пономаря.

Не хуже, чем этот «пономарь сатаны», изображению торжествующей церкви служит другой сакристан, забулдыга и распутник, из интермедии «Саламанская пещера» (ок. 1611), весьма естественно вживающийся в роль дьявола, и особенно самый наглый из всех горе-пресвитер из интермедии в стихах «Избрание алькальдов в Дагансо» (1590-е годы), олицетворяющий претензию церкви на «управление государством».

Идеи интермедий Сервантеса составляют целостно ренессансный взгляд на жизнь и вплетены в их ткань. Эти идеи вытекают из всего действия и диалога, богатых пестрым жизненным материалом, живыми зарисовками характеров, остротами, шутками, пародиями на высокую поэзию, смачным просторечием. Притом интермедии, подобно первой части «Дон Кихота», при кажущейся хаотичности, непринужденно воспроизводящей безумную пляску испанской жизни того времени, отличаются строгой внутренней организованностью.