Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

С ослаблением феодальных устоев, засилия церкви, средневековой корпоративности и зарождением капиталистического общества появлялись прототипы буржуазного человека с его пороками. Ренессансное искусство, взращенное пафосом антифеодальной борьбы, феодализму не противопоставляло буржуазной альтернативы, но, разрушая первое, не утверждало и второе, осуждало также и буржуазные пороки.

И в Западной Европе наряду с ренессансными существовали средневековые формы искусства (готика, мистерия, ауто и др.), а формы ренессансной культуры адаптировались дворами, церковью, патрициански-бюргерскими кругами, но это не изменило суть ренессансного искусства. Она выражалась в самой структуре образов, построенных на новом подходе к связи человека и мира, в которой бесконечно значимыми были и мир, и человек, образов, отражавших радостное упоение открытием мира и человека, титанизм в страстях — добрых и злых, в любви и в алчности. Отсюда — ренессансное стилевое единство (при разнообразии конкретных стилей), которое, в свою очередь, формировало художников гуманистического сознания, помогало им преодолевать вынужденность, заключенную в требованиях заказа, в разных запретах старого мира и новых эксплуататоров. Со страниц книг или с полотен нового художника умерщвляемая плоть взывала своей земной реальностью, в заказанной для церковного праздника драме острословие шутов и грасьосос замыкало религиозное благочестие по отдельным изолированным островкам, спиритуализированная лирика исполнялась не богословского, а гуманистически-социального пафоса — будь то лютеровский хорал «Бог — наша крепость», переводы псалмов Яна Кохановского или стихотворения Луиса де Леон, который и небо наделял земной красотой.

Новое понимание активности человека в мире развивало у художника Возрождения нескованность традиционной символикой, непринужденность образной системы, универсализирующую цельность композиции, а в живописи впервые после полузабытых греческих и римских опытов способствовало изображению человека в реальной линейной перспективе и во все более реальной обстановке. В театре, в комедиях Лопе де Веги и драматургов его круга ренессансную концепцию роли свободного чувства в жизни отчасти воссоздавали динамизм действия и сама свобода речей-поэм, в потоке которых неслось действие, колебавшее и без гуманистических деклараций контрреформационные устои. Ренессансность образной системы выступает в новизне самой структуры сонетов Петрарки или строф «Неистового Роланда» Ариосто.

Ренессансный комплекс идей господствует без особой аллегории светскости во многих произведениях, в принципе религиозных, — в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля, в «Тайной вечере» Леонардо. Это относится и к гордой простоте римского Темпиетто, возведенного Браманте в память о мученической смерти апостола Петра, и к интерьеру купольной части Санта Мариа делле Грацие в Милане, к радостному колориту алтарных картин Тициана в Венеции.

В храмовой живописи Запада XV–XVI вв. иногда общая ренессансная настроенность сочетается с «прямым высказыванием». Например, во фресках миланской капеллы св. Иосифа Бернардино Луини изобразил Марию и Иосифа счастливыми новобрачными, радостно шествующими рядом, держа друг друга за руку, как на светской фреске Боттичелли «Любовь ведет молодого человека к свободным искусствам» (Лувр), фрески, в которой видели гуманистическую апологию свадьбы Лоренцо Торнабуони и Джованны дельи Альбицци в 1486 г.

Разграничение двух культур никогда до новейших времен не было столь резким, как в эпоху Возрождения: реакционная литература, существовавшая в ту эпоху, воспринималась как литература антивозрожденческая. К ней относилась тогда не только литература феодальная и церковная, но частично и бюргерская в той мере, в какой в ней сохранялась затхлая церковная и патрицианская замкнутость. Но рост городов, их борьба за хозяйственную и общественную свободу делали города важнейшей основой развития народной возрожденческой культуры в той мере, пока речь шла о раскрепощении деятельной личности от пут, о выявлении и осуществлении возможностей индивидуума в тех пределах, в которых он сам не грозил превратиться в эксплуататора нового склада.

Ренессансной литературе приходилось вскрывать свойственное многим людям того времени переплетение героического энтузиазма, титанической энергии и разносторонности с чертами феодальными и с хищничеством «первоначального накопления». Черты хищника «первоначального накопления» проявились и у таких деятелей, как завоеватель Мексики Эрнан Кортес. Но особенно страшны они были у тысяч более банальных «огораживателей», колонизаторов, буржуа и обуржуазившихся сеньоров, вплоть до государей и пап. В новую эпоху злодейство стяжателя или властолюбца, уверившего себя, что эта эпоха учит, будто нет права, кроме силы, и больше не оглядывавшегося на религиозную мораль, оказывалось помноженным на освобожденную индивидуальную энергию. По отношению к таким людям художник Возрождения выступал как пророк-судия, подобно Данте, Босху, Дюреру, Микеланджело, Марло. Впрочем, в восточных культурах подобную «судийскую» настроенность можно, например, в свете идей, выдвигавшихся Г. В. Церетели, искать в Средние века, задолго до притч Саади, начиная с аль-Маарри или с тех арабских средневековых книг о восхождении на небо, которые Э. Черулли исследовал как источник «Божественной Комедии».

Художниками Возрождения, особенно в Англии — Кристофером Марло и Шекспиром, — была создана галерея персонажей, исторических, легендарных, современных, у которых необузданный индивидуализм перерастает в неслыханное злодейство. Завоеватель Тамерлан, ростовщик Варавва у Марло, шекспировские короли, реальные английские — от Иоанна до Ричарда III, — полулегендарные — от Клавдия до Макбета, — многие частные лица — Эдмунд, Яго, Шейлок — отражают и воплощают жестокость времени, злодейские умыслы, ранее недоступные средневековому «патриархальному» варварству. Зло первоначального накопления было в изучаемый период двойником исторического прогресса. Острее всех и с наименьшей долей прямого осуждения связь эту подверг анализу Макиавелли.

Однако и в ту эпоху, даже у Макиавелли, заработавшего себе дурную репутацию, художественный гений и злодейство — «две вещи несовместные». Они противостоят друг другу уже на ранних этапах Возрождения и у столь связанных с городской коммуной писателей, как Данте и Боккаччо. Иногда, например, у Марло в прологе к трагедии «Мальтийский еврей» это противостояние выражено прямо. Марло иронически нарекает именем Макиавелли некий персонаж, который, похвалившись циничными изречениями вроде «нет греха, есть глупость», «закон, не кровью писанный, некрепок», объявляет, что с помощью его принципов были добыты богатства Вараввы, главного злодея трагедии. Разумеется, у Марло, Шекспира и других писателей Возрождения осуждение злодея достигается не в отдельных сентенциях, но во всем ходе действия. Если «добрый Шейлок» или «честный Яго» и остаются к занавесу в живых, то они посрамлены и уничтожены в своих принципах. Их опыт показан неистребимым, но жалким, не приемлемым для человека Возрождения. Ведь это была эпоха, когда борьба двух культур знала великие успехи и доходила иногда, во всяком случае в европейских странах, до идейного «двоевластия», как это видно, например, на истории появления книг Рабле или на судьбах испанской классической драмы.