Георгий Бердников - Том 3. Литература эпохи Возрождения: XIV — первой четверти XVII вв.

Явление, которое называется в нашей науке ренессансным реализмом, видоизменялось в разных странах. Общим исходным моментом этого реализма нужно считать рассмотрение человека в пространственной и временной связи с изменяющимся миром. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно-теократических пут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичь гармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии. Яго и Шейлоку, Ричарду II и Ричарду III противопоставлялся «человек во всем» (слова Гамлета) — во всей полноте умственного, волевого, эмоционального и физического развития. Эти черты свойственны не только реализму Возрождения в Западной и Центральной Европе. В связь с ними могут быть поставлены полнота и отчетливость изображения жизненной активности и внутреннего богатства противостоящего темному миру шейхов, мулл и купцов лирического героя книг Хафиза; описание пытливости ума, душевной тоски по великим делам, овладения ремеслами и искусствами, жажды полезного труда, общественной справедливости и тяги к возвышенной любви у Фархада, борющегося с всесильным шахом Хосровом в поэме Навои.

В западноевропейском Возрождении в принципе преобладала тенденция сосредоточить внимание искусства на образе энергичного, стремящегося воздействовать на мир человека переломной эпохи — uomo virtuoso, хотя между ренессансным изображением мира и человека у итальянцев, с одной стороны, и, например, у нидерландцев и немцев, с другой, были важные отличия, в свое время подчеркнутые Генрихом Вёльфлином. Но гиперболизм в изображении сил добра и зла и их столкновений не случаен ни у Данте, Хафиза, Навои, ни у Иеронима Босха и Лютера, ни у Рабле и Шекспира, ни у Микеланджело, ни у Брунелески и зодчего Коломенской церкви Вознесения. Гиперболизм Возрождения, имевший иногда фольклорные или мифологические корни, отходил от сказочного гиперболизма, передавал в титанических масштабах напряженность борьбы новых людей с ополчившимися на них силами — с догматически-церковной и феодальной косностью, с буржуазным хищничеством. Гиперболизм сказывался в апологии стремления к идеалу, к тому, что кажется непосильным и невозможным, в пафосе речей, в неистовой динамике действия, в радостном карнавальном буйстве, а также в заостренном изображении стяжательства, хищничества, жестокости, властолюбия и других пороков, при предельном возвышении человеческого и героического, в беспощадно острой передаче противоречий характеров и ситуаций.

Одной из самых поразительных черт реализма Возрождения было смелое и, если это возможно, еще более убедительное, чем в Древней Греции, динамичное, одухотворенное, социально насыщенное, но социально не стесненное и красочное воплощение полнокровных положительных образов («что за мастерское создание — человек!..» — восклицает Гамлет), обрисовка гуманистических характеров, реабилитация чувственного начала наряду с возвышением светлой, свободной и нередко героической человеческой духовности, пластическое воссоздание гармонии духовно и чувственно прекрасного, изображение гармонического человека и даже гармонического общества как чего-то вполне достижимого.

Человек Возрождения мог быть в гармонии с миром или вплоть до времен позднего Микеланджело, Шекспира, Сервантеса надеяться добиться такой гармонии, он внутренне освободился от оков феодального принуждения, но еще не стал общественным человеком в буржуазном смысле. Он не стал жертвой профессионализации и разделения труда, не был окован невидимыми путами скрытого принуждения (образ Калибана лишь мелькнул на закате Ренессанса) и еще не ведал, что на осуществимое большое дело способен как член коллектива, действующего во имя общественной справедливости, а не просто утверждая свою гармоническую личность.

Сходство между ренессансным реализмом и искусством сознательно ориентировавшихся на него писателей рубежа XVIII и XIX вв. относительно. Герои Ариосто, Рабле, Сервантеса, Шекспира немыслимы в литературе XIX в. даже умозрительно. В романе середины и второй половины XIX в. еще отчетливее расхождение ренессансного реализма и так называемого критического реализма, в котором усиливалась тенденция к аргументации посредством позитивного и детального воспроизведения вместо «небрежного и простого составления типов».

Родство ренессансного реализма с античным искусством не должно заслонять того обстоятельства, что литература XIV–XVI вв. выросла из средневековой литературы, которая выступала в качестве ее национального субстрата.

Когда в Италии после великих тречентистов — Данте, Петрарки, Боккаччо — нарушилась гармоничность сочетания ученого гуманизма с народной традицией, для создания собственно ренессансной эпопеи потребовалось новое обращение Пульчи, Полициано, Боярдо, Ариосто к народному языку, к типологически средневековым сказаниям и песням кантасториев. Аналогичные процессы в итальянской культуре составили существенную особенность второй половины Кваттроченто — начала Чинквеченто, высшей поры Возрождения в Италии.

Трансформированный средневековый элемент играл тем бо́льшую роль, чем отдаленнее была связь, прямая или опосредствованная, данной литературы с «античностью» своего ареала. Представлявшие новую ступень в художественном развитии человечества произведения Рабле, Шекспира, Сервантеса, Лопе де Веги выросли из трансформации своей национальной традиции, имевшей в недавнем прошлом средневековый характер. Слишком большой отход от этих традиций, даже если он был обусловлен увлечением высокими античными или итальянскими образцами, иногда ставил в неблагоприятные условия развития художественные направления, весьма прогрессивные по своему характеру и представленные самыми яркими индивидуальностями — великих поэтов Плеяды в сравнении с Рабле, Сиднея и Лили в сравнении с Марло и Шекспиром, «классицизирующее» направление в испанской драме конца XVI в., к которому относились и ранние пьесы самого Сервантеса, в сравнении с «национальным» театром Лопе де Веги.

Связи с местными преломлениями такого средневекового по времени возникновения и по основным характеристикам явления, как готика, не исчезали в XVI в. в архитектуре Испании и Франции. «Заальпийское» искусство, включая живопись, было не только в Германии, но и во Фландрии и Голландии органически связано с готикой; оно представлялось итальянцам «готическим» вплоть до XVI в. Даже Дюрер вызвал недоумение Микеланджело.

Подъем готики в самом итальянском искусстве приходится на 1350—1430-е годы. Он повлиял на литературу — на песни кантасториев, на новеллу и как бы вклинился между двумя ренессансными веками — Треченто и Кваттроченто. Протекавший с середины XIV в. в высокоразвитых центрах позднесредневекового искусства подъем так называемой «международной готики» в папском Авиньоне и в имперской Праге Карла IV вовлек в этот процесс ломбардскую живопись и в той или иной степени повлиял на искусства и литературу Италии. В церковных картинах небольшого размера, в складнях, в прикладном и лубочном искусстве, обслуживавшем бытовые нужды, готическая традиция еще долго сосуществовала с ренессансной.