Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

На это обратили внимание даже рецензенты тех лет: «С точки зрения неписанных законов „детективного“ жанра, отсутствие исключительного и одного конкретного подвига героини-разведчицы говорит как бы о слабости сюжета», но это, уверял автор «Искусства кино», поверхностный взгляд на фильм, в котором, оказывается, практически нет вымысла: «То главное, о чем рассказано в фильме, не является вымыслом. История беспримерного предательства дипломатов англо-американского империализма, сговаривавшихся во время войны за спиной своего союзника с гитлеровским командованием, является фактической историей, известной сегодня всему миру» [693].

Добивается этого Ромм введением в фильм документальных кадров, демонстрирующих «победоносное советское наступление». Трем задачам «секретных миссионеров» (американского сенатора и представителя американской разведки): (1) убедить немцев произвести «совершенно секретную капитуляцию на Запад», (2) скупить патенты немецкой промышленности и (3) получить во владение нацистскую агентуру на Балканах – Ромм противопоставляет свои задачи: убедить зрителя в том, что (1) англо-американцы практически не участвовали в войне, (2) американцы – это купцы, которых интересуют только бары и разграбление неприятеля и (3) американцы – прямые наследники нацистов. Поскольку сюжетная конструкция детектива сводится к задаче «сорвать маску», фигура разведчика оказывается не только совершенно органичной, но и функционально незаменимой.

Разведчик – это персонифицированная зеркальность. Поэтому ими наводнен каждый из этих фильмов. Это либо резиденты иностранных разведок, платные провокаторы, диверсанты и предатели (во «Встрече на Эльбе», «Заговоре обреченных», «Серебристой пыли»), либо героические советские разведчики («Секретная миссия»). Нигде более зримо, чем в связанных с ними шпионско-разведывательных сюжетах не проявляется шизофренический характер переноса. Зеркальная смена оценок (советский шпион является разведчиком, а иностранный разведчик – шпионом) отражает сам характер разведывательной деятельности: при том что главной фобией разведки является предательство (с которым борется контрразведка), главной ее функцией является вербовка шпионов (то есть производство предателей на стороне противника, поставляющих нужную информацию). Иными словами, плодя предателей, разведчик сам больше всего боится предательства – именно того, организацией и культивацией чего он главным образом и занимается, то есть плодов собственной деятельности.

Об участии американцев в войне во всех рассматриваемых фильмах говорится постоянно. Уже во «Встрече на Эльбе» американские солдаты встречали Советскую армию с лозунгами «Американцы не забудут подвига русских», как будто встречали не союзников, а освободителей Соединенных Штатов; там же простой американский солдат, оказавшийся полтавчанином в третьем поколении, заявляет, что дед, провожая его на фронт, наставлял драться за… полтавскую землю (в американской армии!). Ромм разворачивает метафору: немцы фактически капитулировали на Западе, и только этим объясняется продвижение англо-американских войск. «Гарнизоны будут сдаваться, – обещает Гиммлер американскому сенатору, – даже если в город прикатят три велосипедиста – пьяных или безоружных, безразлично». Тут же показываются картины сдачи немцами городов англо-американцам, где тех принимают с хлебом-солью (возмущенный немецкий генерал заявляет, что на одном из гарнизонов белый флаг провисел два дня, тогда как американцы и не собирались двигаться в его направлении). И тут же – в подверстку – документальные кадры с восточного фронта с панорамными картинами «настоящих боев».

Америка – это империализм – сквозной тезис всех фильмов холодной войны – у Ромма также развернут. Первое, что говорит американский сенатор своим немецким партнерам по переговорам: «Я купец, деловой человек» – и тут же сообщает им совершенно секретную дату начала советского наступления, переданную Сталиным в личном послании Черчиллю. Авторы заставляют престарелого сенатора мотаться через линию фронта в Лондон по вызову «хозяев с Уолл-стрита», встречаться с немецкими промышленными магнатами в доме Круппа и, наконец, договориться до того, что американцы будут по возможности бомбить восточную часть Германии (отходящую к советской зоне) и сохранять промышленность в западной зоне (не важно при этом, что промышленность была сконцентрирована как раз на Западе и эти районы пострадали от чудовищных бомбежек союзной авиации более всего).

Не должно оставаться также никаких сомнений насчет того, что американцы наследовали у нацистов все – вплоть до разведывательной агентуры, которая, как говорит Борман американскому гостю, «вам скоро понадобится для борьбы с демократией и большевиками». Работая над «Прощай, Америка», Довженко записывает в дневнике: «Может быть показан в Америке суд над руководителями компартии, что должно напоминать суд над Димитровым» [694]. По стечению обстоятельств в том же номере «Искусства кино», где представлялся новый фильм Ромма, печатался киносценарий Л. Арнштама «Поджигатели войны» – о… суде над Димитровым [695]. «Начало новой войны лежит в этом портфеле», – говорит представитель американской разведки, получив портфель из рук Шеленберга.

Но все обсуждавшееся на сверхсекретном совещании у Круппа стало тут же известно в Москве, а списки нацистских агентов на Балканах были тем же вечером перефотографированы и переданы туда же. И все благодаря шоферу Марте – она же советская разведчица Маша, она же жена Михаила Ромма Елена Кузьмина. Но ее присутствие в картине лишь усиливало детективную атмосферу и саспенс, которые были чрезвычайно редки на советском экране, откуда изгонялась всякая занимательность. Это требовало объяснения. Рецензент сочувствовал советскому зрителю, которому было «тяжело долгое время находиться рядом с представителями мира зла, присутствовать при распрях, интригах и подлости, совершаемых гитлеровцами и американцами» [696].

Излюбленный прием детектива: «А в это время…» Так вот, в тот самый апрельский день 1945 года, когда погибла советская разведчица, выполнив свою «секретную миссию», в некий город Альтенштадт вошли с двух сторон советские и американские части. Они встретились на Эльбе… Так замыкался в этом кино разделенный послевоенный мир.

Художественно-идеологическая продукция холодной войны производилась в СССР для внутреннего потребления. Западному читателю мало что несли очередные ответы Сталина «корреспонденту „Правды“»; советская публицистика с ее сарказмами и инвективами в адрес Америки вовсе не была рассчитана на аудиторию, не разделявшую культуру советского ресентимента; производимая советскими поэтами в товарных количествах поэзия «борьбы за мир» с ее матерями, проклинавшими «поджигателей войны», и вчерашними солдатами, обращавшимися ко вчерашним союзникам с призывом повернуть оружие против «врагов мира», не подлежала переводу; советские пьесы, где в западных интерьерах действовали соцреалистические персонажи, не шли на западных сценах; советские фильмы, в которых читаются советские фобии и реалии, а вовсе не рисуемые в них картины вымышленного Запада, до западного зрителя не доходили, а если и доходили, то вызывали либо скандал, либо откровенные насмешки.