Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Маршак спешил потому, что оратория должна была стать частью кампании по сбору подписей под Стокгольмским воззванием о запрещении ядерного оружия. Это была первая инспирированная Сталиным большая акция Всемирного совета мира. По разным данным, воззвание подписали от 270 до 500 млн человек (из них 115 с половиной млн человек в СССР (практически все взрослое население страны), 14 млн французов, 17 млн итальянцев, 1 млн англичан, 2 млн американцев, 3 млн японцев). Из мировых знаменитостей его подписали Луи Арагон, Марк Шагал, Дюк Эллингтон, Томас Манн, Ив Монтан, Пабло Неруда, Пабло Пикассо и др.

В этом контексте оратория Прокофьева должна была стать важным пропагандистским шагом. Маршак жаловался Прокофьеву на то, что «журналы настойчиво добиваются печатания текста, который им так нужен будет ко времени завершения сбора подписей. Особенно настойчиво торопит Твардовский, редактор „Нового мира“» [709]. Оратория появилась вовремя. В конце сентября 1950 года Прокофьев весьма сухо, почти официально отчитался о выполнении задания все перед тем же Фадеевым:

Музыка мною уже сочинена, клавир переписан и сдан С. А. Самосуду, который, работая на радио, по-видимому, будет дирижировать ораторией. Договор на ораторию был заключен С. Я. Маршаком и мною с Радиокомитетом – поэтому вопрос о том, когда и как состоится ее прослушивание, Самосуд решает сейчас с тов. Баласаняном, ведающим музыкальным отделом Радиокомитета. Я же в настоящее время инструментую, поскольку позволяет состояние здоровья. Соркестровал примерно две трети оратории, думаю закончить в октябре [710].

19 декабря в Колонном зале состоялась премьера «Зимнего костра» и «На страже мира». Дирижировал Самуил Самосуд. Прокофьев в зале не присутствовал. Оба произведения были удостоены Сталинской премии – шестой Сталинской премии Прокофьева. А спустя год Прокофьев писал в статье для заграницы об оратории, но текст читается как прямой ответ на обвинения, прозвучавшие в 1948 году в адрес «антинародных композиторов-формалистов»:

С мыслями о мире и дружбе между народами живет и трудится наш народ. С мыслями о мире и дружбе между народами трудятся и творят деятели советского искусства, стремясь в своих произведениях отразить глубоко и правдиво мирный труд нашего народа, его борьбу за мир, за справедливость, за счастливое будущее человечества.

Советские артисты, художники, писатели, композиторы считают жизненным и ценным только то искусство, которое выражает интересы, волю и стремления народа. И сюжеты для своих произведений, для своих книг, кинокартин, опер и скульптур мы берем из реальной жизни, нас окружающей, жизни, которая поражает своим многообразием и богатством. Окружающая жизнь вдохновляет нас, советских композиторов, на создание симфоний и песен, опер и кантат. Внести свой вклад в благородное дело борьбы за мир – это чувство владело поэтом Самуилом Маршаком и мною, когда мы работали над ораторией «На страже мира» [711].

Если для Прокофьева работа над ораторией была реабилитацией за 1948 год, то и для заказчиков международный резонанс вполне оправдал идеологические инвестиции. Ведь музыка Прокофьева стала не только регулярно исполняться по советскому радио, но и в граммофонной записи, сделанной в Париже фирмой Chant du Monde, была встречена на Западе весьма сочувственно критиками, указывавшими, что она помогает «разрушить стену недоверия между Западом и Востоком» [712].

Мы сосредоточимся не столько на музыкальном анализе оратории Прокофьева [713], сколько на ее политико-идеологических аспектах. Состоящая из десяти частей оратория распадается на три раздела: в первых четырех эпизодах речь идет о минувший войне, в следующих трех – о мирной жизни советских детей в настоящем, и в трех заключительных – о всемирном движении «борцов за мир», которое как бы продвинуто в будущее и переходит в картину вечного мира, сливающегося с коммунизмом. Мы попытаемся показать, как эти три раздела оратории не только последовательно раскрывают утопическую хронологию холодной войны, но и находятся друг с другом в отношениях классической триады – тезиса, антитезиса и синтеза.

«На страже мира» знаменует собой максимально символизированный, возвышенный и обобщенный в советской культуре образ «борьбы за мир», которая, как мы видели, являлась ключевым элементом холодной войны. Оратория стала, однако, не только пределом сублимации этой милитарной темы, но и образцом перевода ее в иную модальность. Если послевоенная советская культура преобразила опыт Войны в историю Победы , то Прокофьев проделал нечто подобное с холодной войной. По сути, эта оратория о Победе в ней: подобно тому как воображаемой была сама холодная война, Победа в ней также являлась воображаемой конструкцией.

Как мы видели, в послевоенной литературе о войне (например, в поэзии первого послевоенного года) доминировала еще военная тональность. Соответственно, оратория начинается с картин прошлого. Первая часть, «Едва опомнилась Земля от грохота войны», не просто окрашена в трагические тона, но картинна и наполнена скорбью: груды кирпичей, шеи глиняных печей, разрушенный крестьянский дом, где век жила семья и который, шутя , разрушил враг, уцелевшая душа жилья – очаг. Это еще эстетика военного времени (ср. со стихотворением «Враги сожгли родную хату…» («Прасковья») М. Исаковского, написанным в 1945 году и впервые опубликованным в седьмой книжке журнала «Знамя» за 1946 год, прямо накануне постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград»). Доминирующие в музыке духовые инструменты и фанфарность резко контрастируют с речевыми интонациями текста Маршака и щемящей тоской, навеваемой этими картинами. Эта двойственность вызвана сочетанием картин горьких утрат, чему соответствуют элементы плача, с темой победоносной войны, чему соответствуют гимнические и фанфарные элементы в музыке (ср. у Исаковского: картины разрушения и гибели семьи солдата даются на героико-трагическом контрасте – его пронзительный монолог над могилой жены завершался обращением к героической теме «покорения трех держав»: по щеке солдата катилась «слеза несбывшихся надежд / И на груди его светилась / Медаль за город Будапешт»). Стихотворение Исаковского критиковалось в печати за пессимизм, а песня на музыку Матвея Блантера была фактически под запретом до 1960 года. Очеловечивание, интимизация, которыми характеризовалось советское искусство периода войны, после ее окончания оказались не только неуместными, но вредными для выработки и утверждения героического «полезного прошлого».

Прокофьев сумел, не отказавшись от интимности, лиричности и конкретности, перевести их в оптимистический модус. Во второй части оратории, «Кому сегодня десять лет», появляется детская тема и детская проекция, которая станет основной. Она реализует себя в стаккато и «песенно-считалочной основе музыки» и в «как бы „детской“ куплетно-вариационной форме» (482), которая доминирует в основном фрагменте второй части, исполняемой хором мальчиков. В финале инфантильно-наивная образность сменяется героико-триумфальной темой в хоре взрослых. Эта трансформация знаменует собой переход от тьмы к свету. В начале второй части текста Маршака тема тьмы является основной: «ночь войны», «ни огонька в окошках нет: они затемнены», «пропали в сумраке дома, исчезли фонари», «на сотни верст сплошная тьма до утренней зари», «потушив дрожащий свет, ходили поезда»… Этой картине противостоит яркая, как молния, финальная реплика хора взрослых: «в огне пылая, Сталинград нанес удар врагу».