Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Но еще более захватывающим зрелищем-действом должен был стать финал. Дирижер Самуил Самосуд, который, как замечает Саймон Моррисон, «играл самую активную роль в творческом процессе, не считая самого Прокофьева» [717], склонял композитора выпустить голубей во время представления оратории или окружить исполнителей образами голубей, и только потому, что администрация Колонного зала Дома Союзов отвергла это предложение по логистическим соображениям, от него пришлось отказаться [718].

Однако и без подобных неожиданных для исполнения музыкального произведения эффектов оратория завершалась апофеозом, в котором героико-эпическая и торжественно-гимническая образность первого раздела сливалась с трогательно-лирическим началом второго раздела, образуя небывалый праздничный синтез, который, вслед за Рыклиным, может быть определен как «пространство ликования». Содержание финала и пересекающиеся в нем мелодические линии определенно указывают на сходство апофеоза оратории Прокофьева о мире с финалом главного позднесталинского фильма о войне «Падение Берлина», где возникает тот же образ сошествия мессии с небес и поистине религиозного света, излучаемого вождем:

на тему «голубей», приобретающую свойства гимна-славления, словно «проливается» свет Вождя-божества. Вторая волна коды, основанная на теме «радости», становится главным мифологическим резюме, обозначающим источник веры и культа («Сталин знает»). Заканчивается оратория (слова «Салют!») темой «победы», семантика которой после пройденной «дороги к небу» выражает итоговый смысл произведения. Это очередная Победа над временем и пространством, то есть символ наступившего Будущего (489).

Так начавшаяся с трагедии, пройдя через героику и наполнившись лиричностью в ходе оратории, Война (по ходу действия Отечественная перешла в холодную) завершилась празднично-оптимистическим апофеозом – Победой, которая являет собой перманентную «борьбу за мир», то есть войну с войной. В варьируемых Прокофьевым темах Войны (Трагедии) и Мира-Победы (Ликования) антиномические пары оказываются совместимыми, если не синонимичными. Война не заканчивается, мир не наступает. Война переходит в бесконечное усилие миролюбивых народов, в их нескончаемое праздничное шествие (Победу). Цель этого движения – мобилизация. В его основе – диалектика, ставшая, как мы видели, структурным принципом самой оратории, утверждающей оруэлловский принцип «Мир – это война».

Созданное Прокофьевым «пространство ликования» активно. Это не статичное «торжество утопии», над которым кружится голубь мира, делающий его планетарным. Это пространство непрестанной борьбы с «силами зла» («поджигателями новой войны»). То обстоятельство, что Прокофьев растворяет «монументально-эпические фрески» в лирике традиционной для советской «мессы» темы материнства и детства (418), не только усиливает активно-динамичный характер ораториального нарратива, но и делает его более эффективным за счет опоры на религиозные архетипы, возрождая «дух соцреалистической праздничной „литургики“» (420).

Оратория Прокофьева раскрывает процесс рождения света в позднем сталинизме. Он происходит от дереализованной Войны, растворившейся в ослепительной героике Победы, лишенной трагического измерения. Авторы, писавшие об оратории, объясняют это зияние якобы органическим неприятием Прокофьевым трагизма. «Прокофьеву фиксация на трагическом была чужда по природе» [719], – утверждает один исследователь. Другой полагает, что Война и Враг показаны в оратории как бы «вскользь», «плакатно» потому, что «детские» стихи Маршака «просты и бесхитростны: и с точки зрения содержания, и с точки зрения техники. Значительная их часть как бы произносится от лица детворы, пионерии», и этим определяется все, ведь «детское мировосприятие отторгает трагическую рефлексию, просто отождествляя зло с тьмой» (419–420). Между тем все творчество Прокофьева свидетельствует об обратном. Достаточно вспомнить зловещую, вселяющую страх музыку «Ромео и Джульетты» или остро-трагические сцены «Семена Котко». Трагизм был чужд не Прокофьеву. Он был чужд и политически опасен позднесталинской культуре.

Теперь можно объяснить, почему выбор пал на либретто Маршака, а не Эренбурга. Маршак решал дилемму риторика/конкретика в пользу последней, что помогало слушателю идентифицировать себя с образами оратории: введя бытовые сцены, такие как школьный класс, колыбельная, голубятня, Маршак резко приблизил символизм к повседневности. Так, образ мира и гармонии воплощается в интимной сцене мирно засыпающего младенца, официальные лозунги «Долой войну» и «Миру – мир» превращаются в надпись мелом на школьной доске на уроке языка, а патетическая эмблема борьбы за мир – белый голубь мира – ассоциируется с реальным голубком «из соседней голубятни». В оппозиции абстрактное/интимное либретто Маршака явно усиливало лирическое начало, чем резко повышало способность слушателя воспринимать и интернализировать политическое содержание оратории. Либретто Маршака решало проблему тональности музыки: у Эренбурга доминировал мрак; у Маршака – свет. С точки зрения эстетического модуса, трагическое у Эренбурга сменяется идиллическим у Маршака. Вместо смерти, апокалипсиса, прошлого доминируют жизнь, дети, будущее. Вместо возвышенного – земное. Вместо страха (запугивания) – надежда. В результате Прокофьеву удалось создать наиболее возвышенный образ «борьбы за мир», апофеоз искусства холодной войны – Gesamtkriegswerk.

Как замечают в книге «Холодная война как риторика» Линн Хиндс и Теодор Виндт, «холодная война была риторической войной» [720]. Эта риторика порождала реальность. Поэтому мы обратились прежде всего к политическому языку и политической риторике, которые «создают политическое сознание, определяют политические установки, формируют национальную идентичность, стимулируют людей к действиям, и сообщают этим действиям цель и смысл» [721]. Политическая риторика всегда направлена к действию: порождая политическую активность, она всегда сугубо утилитарна.

Это поставило в центр нашего рассмотрения дискурсы холодной войны. Речь при этом идет не просто о доминирующих речевых практиках. Мы исходили из того, что «дискурсы, понятые как собрание текстов и социальных практик, которые воспроизводят определенную идентичность, не свободны, но усилены институциями. Более того, дискурсы сами должны быть поняты как институции, по крайней мере в том качестве, в каком они определяются новыми институционалистами: как ожидания нормативно предписанных и запрещенных действий» [722]. Исходной точкой советских дискурсов холодной войны был, несомненно, Сталин, «сам по себе являвшийся институцией, присвоив себе неограниченную власть. Ему поэтому достаточно было только сделать лишь негативный комментарий о каком-либо политическом действии для того, чтобы заработала вся машина государства, партии и полицейского аппарата» [723].