Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Эта шпана рекрутировалась из неполных послевоенных семей, поскольку сами семьи не имели в городе никаких корней: это было первое поколение горожан – вчерашних крестьян, оказавшихся здесь с одной целью – выжить. Дети росли как трава, потому что в распавшейся патриархальной семье не было отца, занимавшегося их дисциплинированием. Читая воспоминания Германа о его школьных годах, трудно поверить, что это был ребенок из не просто интеллигентной семьи, но одной из элитных семей города. Мир, описанный в его воспоминаниях, кажется, взят из «Путевки в жизнь», в которой не осталось ни одной светлой личности. Насилием был пропитан воздух.

Вернемся, однако, к авторскому замыслу. Характерно, что сам Герман избегал слова «завещание», ведь завещание обращено в будущее, наследникам. Он же говорит об «умереть и оставить». Обращенный не к наследникам, не к потомкам, не к согражданам, проект, таким образом, полностью замкнут на авторе. Но насколько универсален авторский опыт для того, чтобы быть способным к передаче коллективного бессознательного советской цивилизации?

Ключом может послужить реплика сына (а ребенок здесь – alter ego Алексея Германа) в финале картины о том, что с тех пор он уже не видел отца. Oтец в картине – не просто биографический отец режиссера, но почти сакральная фигура – сверхотец, параллельный образу «отца народов» (поэтому и их десакрализация происходит почти одновременно). Отсюда та стремительность, с которой разворачивается действие в финале картины: генерала не успевают доставить в зону, как его срочно отыскивают и, изнасилованного уголовниками, забирают из воронка, очищают от грязи и экскрементов и везут спасать умирающего Сталина. Сцена обретает окончательное завершение и смысл в кольцевом повторе: «Только что Кленский менял загаженные им после изнасилования подштанники, а сейчас обнаруживается, что Сталин лежит в таких же кальсонах, испачканных экскрементами» [737]. Сливаясь, биографический отец исчезает вместе с метафорическим и уходит за горизонт памяти и сознания вместе со сталинской эпохой. Таким образом заканчивается не только фильм, но и биография самого героя. В финале происходит не только исчезновение отца на едущем в неизвестность поезде, но и погружение в неизвестность всех остальных героев картины. С биографией ребенка завершается и автобиография автора.

Сценарий Германа и Кармалиты основан на фантастическом сдвиге автобиографического материала, который тем не менее остается в рамках логики исторического развертывания – фобий, травм и тревог, свойственных этой эпохе:

В «Хрусталеве» я решил представить, что было бы со мной, если бы папу посадили, а нас с мамой переселили бы в коммуналку. Это Фантазия, сон, наш ужас. В этом страшном сне мы были достаточно беспощадны к самим себе, и к любимой моей матушке, и к бабушке… Вы же понимаете, что я не был стукачом, что это фантазии. Мама была из очень богатой купеческой семьи, и она вряд ли смогла бы такое пережить. Ho, естественно, я не мог написать себя хорошим. Тогда мы придумали, что мальчик будет доносить на папу. Этого никогда не было! В отличие от ситуации с Линдебергом – тем шведом, который возникает в начале фильма. ‹…› Оттуда я и запомнил фразу папы, попавшую в фильм: «Трудная у тебя работа, бьют иногда» [738].

Это и создает в «Хрусталеве» эффект редкого соединения исторической достоверности с ощущением абсолютной фантасмагории. Сам Герман упоминал в этой связи Гоголя и Беккета. Но даже сквозь толщу абсурда и фантастики здесь проступает мощная основа реальности. Память настолько крепко удерживает ее, что сохраняет тактильность. Об этом говорят многие из воспоминаний Германа. Они пронизаны физической осязаемостью даже тогда, когда речь заходит о самом близком и высоком. Таков отец – главная фигура в жизни Алексея Германа: «Он был, может быть, лучшим человеком, которого я встречал на свете. Для меня – самым лучшим. У него были недостатки, он мог оказаться жестоким или несправедливым, но в нем было что-то высшее» [739]. Затем следует воспоминание, далекое от какой-либо патетики. Напротив, наполненное физиологизмом:

Когда он умирал, не допускал ни меня, ни маму ни до уток, ни до тела: у него лежала большая пачка денег, и за каждую процедуру он давал по двадцать пять рублей шоферу: допустим, за то, чтобы утку вынести или дерьмо отнести в сортир. Тот был счастлив. Я сидел в коридоре, и лишь один раз мне удалось вынести утку, когда он был в забытьи. Это одна из удивительно мужских черт, которая мне не дана – я бы такого не выдержал [740].

Этим физиологизмом, телесностью пронизан и фильм Германа, в особенности сцена смерти Сталина, в которой, как заметила Ирина Шилова, «долгий массаж старческого живота – низводит изображаемое до сцепления со сценой насилия над Кленским. Играющим, представляющимся персонажам фильма оставлена только одна живая зона – зона плоти, зоны окончательного искажения или смерти» [741]. Массажем Кленский прекращает агонию, помогая Сталину умереть. Его дух уходит через низ, подчеркивая физиологизм всей сцены, с крупным планом массажа старческого живота, с испражнениями, в которых вымарался Сталин, с просьбой Берии сделать, чтобы Сталин «еще раз пернул», и т. д.

Разумеется, можно видеть в этом торжестве телесности пир «низа, карнавал, не знающий рая, маскарад, в котором маска заменяет человека, а сознание подчинено правилам тотальной игры, сон, водворяющий сознание в мир ада» [742]. Но можно – и вполне реальную коллизию, с которой столкнулись советские люди в дни сталинских похорон: бессмертный вождь, которому давно приписывался божественный статус, оказался обычным смертным. Вершиной этой коллизии стало повторяемое во многих воспоминаниях описание шока от чтения бюллетеней о здоровье вождя народов, в одном из которых среди других медицинских подробностей была упомянута его моча. По воспоминаниям, сама мысль о том, что у Сталина, как у любого человека, есть моча, шокировала многих. Это была невозможная (и весьма опасная) медикализация и тривиализация сакрального образа.

События в фильме абсурдны, как абсурдна сама реальность, которая преломляется через ночной кошмар ребенка (в чем находит еще одно выражение автобиографическая основа картины). В сознании сына-четвероклассника, не понимающего логики происходящего с отцом, события в огромной квартире неизбежно приобретают гротескные очертания неразберихи, абсурда и хаоса. Это восприятие переходит и на мир, находящийся за пределами его сознания. Так, мир квартиры перетекает в кафкианские закоулки и лабиринты госпиталя, необозримость которого сужается до тесноты воронка «Советское шампанское», где происходит изнасилование Кленского сворой уголовников.