Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Хотя плотность населения этих пространств меняется, отсутствие личного пространства сохраняется. В картине-сне все искажено. Но это не только сон мальчика, но и своеобразный поток коллективного бессознательного целого поколения (в этом смысле выбор врачебной специальности главного героя – нейрохирургия, то есть патологии человеческого мозга – важный фактор [743]). Время сна дискретно, хаотично, лишено протяженности, и это позволяет деформировать пространство таким образом, чтобы в нем отпечатались основные травмы населяющих картину людей (а поскольку речь идет об автобиографическом материале, и самих создателей ленты).

Пространственные решения в «Хрусталеве» оригинальны, что отмечалось всеми писавшими о картине, но некоторые из них встречались уже в «Лапшине», где зритель перемещался в различных пространствах, которые как будто перетекали одно в другое. От бесформенной, безразмерной и наполненной множеством непонятных людей квартиры главного героя до кулис провинциального театра, от разбойничьего притона до комнатки одной из героинь – на экране предстает запутанное, как лабиринт, бесконечное, подобно ленте Мебиуса, пространство какого-то коммунального замка, все время как будто разное, но неизменно одинаковое. Здесь все – фон, и все – в центре; все – второстепенно, и все – важно; все переплетены друг с другом в шумном, запутанном мире и сложных отношениях, но главное – в этом пространстве отсутствует самая возможность приватности.

Эти пространственные эскизы в «Лапшине» превратились в «Хрусталеве» в ландшафтную живопись. Не случайно почти все писавшие о фильме вспоминали Брейгеля. Но говорить о нем стоит здесь не только из‐за (пере)населенности картины и почти гротескной перегруженности интерьеров, хаоса и пестроты. Куда важнее брейгелевская плоскостность и одномерность этого пространства. Оно как будто лишено объемности, при этом, как точно замечает Марголит, движение через это пространство «создает ощущение подъемов и спусков, вплоть до физиологического сходства с морской (или воздушной?) болезнью». Тем более замечательно то, что мир «Хрусталева» –

мир сплошной горизонтали, на которой все распластаны, по которой все размазаны. Все на одном уровне – и интерьеры генеральской квартиры в «высотке», и бесконечных коммуналок, и дачи Сталина в Кунцеве, наконец. Вертикаль, верх здесь, в этом мире – мнимость. Даже там, где должен находиться вроде бы повелевающий всеми судьбами мира самодержец, оказываются все те же интерьеры со все тем же набором мебели и беспорядочно, бессмысленно наваленными где попало вещами, среди которых лежит в дерьме обладатель старческого живота, на наших глазах превращающийся в восковую куклу с полузнакомыми чертами [744].

Эта пространственная шизофрения, когда пространство воспринимается как одновременно иерархичное и линейное, точно фиксирует структуру сталинского общества, социально иерархизированного, и вместе с тем полностью прозрачного, подлежащего тотальному надзору (просматриваемости/простреливаемости). Из этой социальной структуры нельзя бежать (что пытается сделать на протяжении фильма Кленский). С ней можно только слиться – настолько, чтобы овладеть искусством удержания стакана с портвейном на голове, сидя в движущемся вагоне (трудно найти более емкий образ горизонтальности).

В фильме Акош Силади выделяет пять основных топосов, воплощающих «мертвый мир», предстающий в «демонических образах Ада». Во-первых, это клиника нейрохирургии и психбольница «с экспрессионистским освещением морга и анатомички; с картинами гниения, грязи, миром предметов, кишащих, как черви на разлагающемся трупе; с измученными больными, бродящими, как привидения, со страждущей плотью, прооперированным мозгом и безумным взглядом; с наводящими ужас людьми в белых халатах, проносящимися в экстатическом ритме по коридорам, с ничем не мотивированными телесными акциями и аттракционами, со словами, неожиданно переходящими в физическое насилие и наоборот» ( ил. 20 ).

Во-вторых, это «напоминающая лабиринт квартира семьи главного героя с ее открытым во все стороны, запутанным и непонятным жизненным пространством и отношениями, с растекающейся, как лужа, повседневной жизнью, вращающимися по кругу фигурами, со множеством мертвых музейных предметов, с неожиданно открывающимися побочными местами действия, с кипящими страстями, бесконечными скандалами, грубостью, воплями, дерганьем, с чаепитием, переходящим в адское удушье, икоту, с родственно-дружески-соседскими связями, оплетающими все это пространство, и без малейших признаков спокойствия, уюта, надежности и семейного счастья. Это место характеризует странное постоянство: подобно тому как снаружи царят вечная зима и снег, здесь, в доме, всегда ночь и бодрствование. Время дня не существует, оно, это время, так же аморфно, как и пространство. Их границы неопределенны, проницаемы. Праздно шатающиеся или мечущиеся в экстазе жильцы квартиры живут какой-то странной кочевой жизнью в этом призрачном интерьере, словно не находя в нем своего места и словно не имея в нем своего места» ( ил. 21 ).

В-третьих, это зимняя улица – «сжатый и наводящий ужас мир каких-то площадок, парков, складов, заборов, с их убийствами и драками, преследуемыми и преследующими, где призрачный мир семейного пространства рассыпается в прах и где хозяйничают работнички Истории, то есть Смерти, с железными кулаками» ( ил. 22 ).

В-четвертых, это «инфернальный лагерный мир грузовика, перевозящего заключенных, со смертельной игрой порнографической фантазии, когда блатные с помощью палки приобщают главного героя к „восторгам“ анального секса; или же другое место действия, тоже изобилующее анальными мотивами, – постель умирающего „отца народов“, когда из его вздувшегося живота пробуют удалить распирающий его кал».

Наконец, в-пятых, это «общая картина движения в пространстве… – бешено крутящийся водоворот, все глубже и глубже, все стремительнее и стремительнее (в самом низу этого водоворота – сцена в машине, и – если это только возможно – еще глубже кадр агонии диктатора). Вопрос о возможности, шансе выхода или прорыва из этого пространства даже не возникает».

Все эти пространства «вымесили и вылепили из одного и того же своеобразного материала: из испражнений власти – из всеобъемлющего страха» [745]. Их фон – «весенний сирый пейзаж, непробудившаяся к жизни природа» [746].

Демонизм этих сцен (Силади указывает на главные его мотивы в фильме – «лабиринта», «испражнений», «анальности», «тленности плоти», «трупа», «дьявольского круга», «замкнутости») – из области символической («внеисторической») интерпретации, но они должны быть поняты и в рамках истории – как образы конца, тупика, агонии.