Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Мы видели, что мерцание логоса сталинской Realideologie было вызвано статусными ограничениями ее основателя. Они преодолевались при помощи советской литературы и искусства. Мы видели, как этот распадающийся дискурс обретал целостность в советской публицистике , задача которой сводилась к приведению двоящегося между идеологией и политикой образа мира к единству в целях социальной мобилизации. Этот образ был лишь популистской версией официальной идеологии, двойственность которой усваивалась массовым потребителем, изменяя восприятие политических реалий и формируя идеологическое и политическое двоемирие, когда главные идеологические постулаты перекодировались (например, национализм назывался интернационализмом, а интернационализм – космополитизмом и т. д.). При этом оба образа – как идеологический, так и актуально-политический – были структурно необходимы, а их взаимодействие на уровне массового восприятия составляло основную драму пропагандистской публицистики холодной войны.

Задача искусства в этих условиях сводилась не только к амплификации и адаптации официального дискурса, но к его тематизации. Последнее отчетливо видно в послевоенной советской поэзии . Если статусные ограничения в сфере политической репрезентации трансформировали дискурс, то идеологическая функциональность этого дискурса в искусстве сама, в свою очередь, приводила к глубоким трансформациям и рестрикциям в творческом процессе. Новые параметры функционирования поэтов в условиях «художественной мобилизации» мы наблюдали в поэтической продукции холодной войны, где отчетливо видно, как пропагандистская задача не только ломала, но нередко конструировала творческий субъект, формировала жанровую матрицу и создавала политико-эстетические конвенции, которые застыли на десятилетия.

Вне драматизации эти идеологические идиомы не подлежали усвоению и, как показывает опыт советского театра холодной войны, именно на сцене они подвергались конверсализации, доместикации, разлагаясь на диалоги, обретая черты некоего правдоподобия, воплощаясь в «реалистических образах», воспроизводивших знакомые соцреалистические конвенции. Этот перевод политических идиом на знакомый эстетический язык составлял важную ступень в процессе их интернализации.

Следующим этапом было кино , где идеология холодной войны становилась жанрово (политический детектив) и сюжетно (заговоры, тайны, политические убийства) занимательной. Здесь соцреалистический мимесис выходил в сферу прямого политического манипулирования, достигая вершины в музыке , где создавался настоящий синтез искусств, который назовем Gesamtkriegswerk , превращавший холодную войну в «возвышенный объект идеологии». В этом процессе политической сублимации холодная война находила свое полное завершение, если видеть в войне, вслед за Беньямином, пик эстетизации политики.

Позднесталинская культура холодной войны отражала Другого, который был, по сути, наиболее адекватным образом Себя самого. И в этом смысле она являлась всецело миметической и правдивой . В эстетическом смысле советская художественная продукция холодной войны была результатом соцреалистического мимесиса; в социально-психологическом – следствием переноса. Осуществлявшийся здесь непрекращающийся процесс моделирования Себя через образ Другого позволял не только «материализовывать» (вербально, визуально, музыкально) фантазии собственного фантомного величия и великодушного миролюбия, но и микшировать травматику непрекращающейся войны, которая шла в России, по сути, на протяжении полувека – с 1905 по 1956 год.

Закончившись в острой фазе послевоенного «мрачного семилетия», эта война сформировала целые поколения людей, говоря словами Мандельштама, выбитых из своих биографий, как шары из биллиардных луз. Советское общество, в массе своей состоящее из полуурбанизированных крестьян; советская экономика, так и не приспособившаяся к модернизации; советское государство, не просто воспроизведшее, но магнифицировавшее все пороки средневековой России, – все это не могло исчезнуть в ходе случайной, кратковременной и поверхностной перестройки. Вот почему после короткой паузы с такой неотвратимостью вернулась Россия к тем же великодержавным миражам, с такой неизбежностью воспроизводит ту же политическую культуру и ту же этику ресентимента и погружается во все ту же параллельную реальность, основанную на техниках (само)обмана, и прибегает к той же риторике, что питала советскую пропаганду на протяжении десятилетий. Созданная Сталиным страна не вышла из советского прошлого. В ряде ключевых моментов оно осталось ее современностью. С некоторыми, разумеется, модификациями путинская Россия естественным образом вернулась в поздний, но так и не проходящий сталинизм.

В опубликованных в 1990‐е годы рабочих тетрадях Григория Козинцева есть одна особенно пронзительная запись – о том, как звучало в его ушах «эхо ревущего и улюлюкающего зала. Уря!.. И – „бей его!..“». Знакомый советский ритуал многодневных погромных собраний, на которых распинали неугодных в конце 1940‐х годов, вызывает у Козинцева цепь ассоциаций и заканчивается емким определением всей эпохи: «Расправа с космополитами и тошнотворный запах лекарств, слышащийся еще в передней зачумленной квартиры. Проклятые годы. Черное, лихое время. Вечный кровавый русский закат над лобным местом и стая воронья…» Образ «кровавого русского заката», как будто предвещающий наступление конца «проклятых лет» – «черного, лихого времени», ожидаем. Но так ли неожидан «тошнотворный запах лекарств»?

Исторические эпохи заканчиваются долго – войнами, революциями, переворотами, распадами государств. Сталинская эпоха закончилась в одночасье – инсультом и смертью одного человека [724]. Запах лекарств на сталинской даче стоял недолго: рядом с вождем не оказалось врачей, потому что Сталин их ненавидел и гнал от себя, а те, что должны были бы его лечить – весь цвет Кремлевской больницы, – оказались «отравителями» и «убийцами в белых халатах» и как раз в эти дни готовились предстать перед судом и ожидали казни, планировавшейся, как говорят, как раз на Лобном месте. Врачей не вызвали к умирающему. Нашедшие парализованного вождя лежащим в луже мочи посреди столовой его соратники приказали никого к нему не пускать: «товарищ Сталин крепко спит». Когда же врачей наконец вызвали, у «спящего» уже было дыхание Чейна – Стокса, развязка была неминуема и наступила скоро.

Созданный Козинцевым образ заката и «черного времени» спустя четыре десятилетия материализует его великий ученик Алексей Герман в фильме «Хрусталев, машину» (1998). Как уже говорилось, позднесталинской эпохе не повезло в историографии, но в одном ей все же можно позавидовать: она оказалась художественно осмысленной и образно синтезированной великим мастером в великой картине (и прошедшие со времени ее выхода два десятилетия только подтвердили этот ее статус). Едва ли не все писавшие о фильме Германа сравнивали изображенный в нем мир с Дантовым Адом. Сравнение это верно в том еще смысле, что, подобно тому как «Божественная комедия» была синтезом позднесредневековой культуры, фильм Германа стал синтезом позднесталинской культуры. История нескольких переломных для русской истории дней, когда умирал Сталин, воплотила советское/российское коллективное бессознательное – сталинское и современное.