Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Вот почему он видел в качестве основной задачу покончить с преклонением перед иностранцами: «Почему мы хуже? В чем дело? В эту точку надо долбить много лет, лет десять надо эту тему вдалбливать». Здесь Сталин дал Фадееву прочесть вслух четырехстраничный документ, в котором речь шла о деле «КР» – скандале вокруг передачи на Запад рукописи Клюевой и Роскина с описанием созданного ими лекарства против рака. То, что читал вслух Фадеев, было написанным Ждановым и отредактированным самим Сталиным текстом обвинительного заключения для «суда чести», который должен был открыться на следующий день. Писатели оказались невольными участниками устроенной Сталиным генеральной репетиции процесса. Во время чтения вождь прохаживался вдоль стола, внимательно слушая и следя за их реакцией. В конце концов, это была атака на интеллигенцию, и Сталин хотел увидеть реакцию жертв. «Делал пробу, проверял на нас…» Симонов проницательно заметил, что Сталин «проверял, какое впечатление произведет на нас, интеллигентов, коммунистов, но при этом интеллигентов, то, что он продиктовал в этом письме о Клюевой и Роскине, тоже двух интеллигентах. Продиктовал, может быть, или сам написал, вполне возможно. Во всяком случае, это письмо было продиктовано его волей – и ничьей другой», – понял Симонов [250].

Поскольку короткий, но глубокий по интенсивности и воздействию опыт войны и свободы, самостоятельности в принятии решений и временного отхода от советской идеологической параллельной реальности, опыт встречи с иными реалиями и стандартами жизни во время короткого пребывания на Западе представлял субстанциальную угрозу для режима (как понимал ее Сталин), он подлежал трансформации и замене. Это был сложный и многоступенчатый процесс. На каждом его этапе происходила модификация опыта через его вытеснение и замену при отсутствии верификации, что должно было компенсироваться сохранением правдоподобия. Подобно тому как соцреализм утверждал в качестве основного стилистического модуса «изображение жизни в формах самой жизни» , послевоенная политико-идеологическая конструкция, выдавая на выходе нечто, прямо противоположное пережитому опыту, была основана на «реалистическом правдоподобии» . Для этого необходим был именно реализм, о котором Барт остроумно заметил, что «не существует более искусственного способа письма, чем реалистический»: «Реалистическое письмо далеко не нейтрально, напротив, оно наполнено самыми потрясающими знаками фабрикации» [251].

Для того чтобы понять, как перерабатывался массовый и индивидуальный опыт, структурировался взгляд на мир в послевоенном советском обществе в тот самый период, когда шла окончательная настройка сложившейся после войны советской нации с ее комплексами и травмами, беспокойствами и фобиями, иллюзиями и представлениями о собственном величии и мессианстве, необходимо увидеть эти знаки, проследить модусы этой трансформации и фигуры/тропы, которые использовались в этом процессе политико-эстетической иммунизации .

Вначале опыт соприкосновения с Западом трансформируется в комплекс неполноценности («низкопоклонство»), который навязывается в качестве явно ложного диагноза, поскольку менее всего им страдала после войны советская интеллигенция, пережившая в результате победы массовый патриотический подъем. Очевидно, что единственным человеком, которому оказалось мало уже имеющегося величия, был сам Сталин. Это массовое инфицирование имело целью выработку идеологических антител, а именно формирование советского национального нарциссизма через конструирование комплекса превосходства (выражавшегося в «чувстве советской национальной гордости», борьбы за «приоритеты русской науки» и т. п.). Наступал сложный процесс усвоения организмом ослабленных «микроорганизмов» для формирования иммунитета против вирулентных штаммов, каковыми были крайние формы политической нелояльности, такие как (очередной ложный диагноз) «безродный космополитизм», который являлся не более чем проекцией и фигурой отторжения (формула «космополит есть антипатриот» утверждалась через прозрачные антисемитские коннотации), и завершало процесс перерождение нарциссизма в паранойю; последняя стадия переработки опыта встречи с Западом – его алиенация.

Таким образом, можно выделить следующие модусы трансформации: комплекс неполноценности → комплекс превосходства → паранойя. Они реализуются через соответствующие политические тропы: «низкопоклонство» → «национальная гордость» → «космополитизм». Наконец, их реализация происходит через следующие фигуры (жанры): патриотическая пьеса → «эпический» исторический нарратив → биографический фильм → антисемитский памфлет. Их объединяет принцип фабрикации: опасные социальные симптомы сфальсифицированы, поскольку «низкопоклонство» и «космополитизм» были симптомами не социальной, но сталинской травмы. Экстраполяция этой ложной симптоматики на все общество требовала глубокой деформации как актуальных политических событий, так и истории с целью симуляции болезни. Условием симуляции и результатом фальсификации как раз и являлось правдоподобие. Именно соцреалистическое «изображение жизни в формах самой жизни» – политико-эстетический иллюзионизм – оказывается адекватным стилистическим оформлением этой стратегии, которая различным образом реализуется в разных жанрах. И если результат этих репрезентационных усилий выглядел неправдоподобно, то вовсе не потому, что здесь использовались какие-то средства фантазии или формы условности, но потому что сталинизм как один из самых конспирологических режимов основывался на теориях заговора, в которых реальность отражалась полностью деформированной безо всякой фантастики. Оно было вполне фантастическим, как вообще фантастичен мир паранойи.

Пока что мы лишь в начале этого пути. «И довольный произведенным эффектом, прогуливающийся вдоль бесконечного стола Сталин повторил то, с чего начал: „– Надо уничтожить дух самоуничижения, – и добавил: – Надо написать на эту тему произведение. Роман“. Я сказал, что это скорее тема для пьесы» [252]. Сам того не подозревая, Симонов изобрел в сталинском кабинете новый жанр драматургии – т. наз. «патриотическую пьесу».

Хотя Симонов и открыл новый жанр, реализовалась идея поначалу в старом – в форме обычной производственной пьесы с обюрократившимся рутинером-начальником. Написал ее автор нашумевших в 1920‐е годы антинэпманских сатирических комедий «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» исписавшийся к тому времени Борис Ромашов.