Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Америка – типичная страна, в которой человеческая деятельность направлена к бессмысленному расхищению естественных богатств природы. Хваленый американский капитализм гигантскими шагами идет к истощению земель и разрушению всего американского материка. Кроме профессора Гильгарда – последователя русской школы почвоведов, никто не имеет понятия о земле и законах ее развития. В этом хаосе варварства, хищничества и невежества, как грибы, вырастают теории, оправдывающие убывание плодородия почв, разрушение и хищничество. Нам нечего ждать от Запада, господа. Напротив, наша собственная работа перерастает национальные границы и приобретает огромное всеобъемлющее значение для судьбы всех материков нашей планеты [441].

Эта смесь провинциального тщеславия с имперским мессианизмом достигла вершины в фильме «Михайло Ломоносов», о котором даже один из самых официозных кинокритиков Ростислав Юренев вынужден был сказать, что «этот фильм, сосредоточивший в себе все штампы, все привычные схемы, все отрицательные стороны биографических фильмов, вышел значительно позднее своих собратьев, в 1955 году, то есть тогда, когда были сделаны решительные попытки отойти от привычных штампов, найти новые способы решения биографических фильмов. Тем заметнее и тем прискорбнее были его недостатки» [442].

Но трудности переписывания истории науки меркли перед задачей доказать приоритет русского искусства. С одной стороны, достижения русского искусства куда более очевидны и признаны, чем достижения русской науки. С другой, «приоритет» в науке имеет ясные индикаторы (первенство в открытиях и изобретениях, например), тогда как «первенство» или «превосходство» в искусстве недоказуемо. Но главное, если свое участие в отстаивании русских приоритетов в науке многие выдающиеся советские ученые оправдывали исторической несправедливостью, иногда искренне веря в советскую аргументацию, то отстаивание русского «первенства» в культуре оправданию не подлежало в принципе. Здесь просто не могло быть первенства: речь шла, по сути, о «приоритете» русской нации над другими, то есть о чистом национализме. Иначе говоря, если борьба за приоритеты в науке могла быть интерпретирована в патриотическом ключе, то подобное соревнование в сфере культуры сводилось, по сути, к идее национального превосходства , то есть не могло быть интерпретировано иначе, как сугубо националистическое . Тем интереснее попытки решения этой задачи в рамках коммунистической риторики, которые предпринимало послевоенное кино.

Работая над фильмом «Белинский», Григорий Козинцев записал в «Рабочих тетрадях» в апреле 1951 года:

Наша кинематография делает теперь, в общем, одну и ту же картину с теми же надоевшими эпизодами, словами, ситуациями. Получается вранье с приправой из пейзажей и песен. Все представления о мире сведены к двум-трем плоским изречениям, которые из‐за бесконечного повторения уже просто не усваиваются. В фильмах о музыкантах все же играет подлинная музыка. Но мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова»?

Что было бы с нашими биографическими фильмами, если бы все герои собрались вместе? [443]

Производя один бесконечный биографический фильм, советский кинематограф и собрал всех героев вместе. Эти картины, хотя и посвящены были биографиям очень разных людей, на самом деле, выстраивали единую национальную мифологию в форме исторического нарратива, который ложился в основу биографии нации и в этом качестве был важной частью сталинского национального проекта. Такова, например, история русской музыки, которой Сталин живо интересовался. В советском изводе она рождалась народом, а аранжировали ее композиторы, первый из которых – Глинка [444], создавший русскую оперу. После его ухода Даргомыжский в содружестве с критиком Стасовым организуют «Могучую кучку», самыми яркими представителями которой являются революционный демократ Мусоргский и завершивший великое дело создания национальной музыки Римский-Корсаков, доживший до Первой русской революции и давший бой модернистам. Эту историю рассказывают и показывают послевоенные фильмы о русских композиторах.

Создавший фильм «Композитор Глинка» Григорий Александров писал, что «буржуазные фильмы, показывая жизнь великого человека, подчеркивают его слабости, развенчивают гения, низводят его до уровня обывателя и тем оправдывают всяческие грехи и пороки. Наши биографические фильмы зовут каждого зрителя к подвигу труда, к борьбе и упорству, показывая как пример творческий путь, историю характера и деяний великого человека» [445]. Но дело не только в сокрытии тех или иных малопривлекательных сторон биографий художников. Эти фильмы ломали, спрямляли и искажали их биографии, подчиняя их задачам создания русской национальной музыки. Как заметил в ходе обсуждения фильма Александрова на заседании Комитета по Сталинским премиям литовский поэт Антанас Венцлова, экранный Глинка «не ел, не пил вино, никого не любил – он только сочинял музыку и думал о родине» [446]. Эта телеология лишала жизни героев персонального измерения. Поэтому вопрос о том, мог ли такой Мусоргский написать «Бориса Годунова», отнюдь не праздный.

Критика утверждала, что биографические фильмы «помогают миллионам зрителей оживить в представлении дорогие образы великих предшественников, которые вели некогда наш народ к славным историческим победам, закладывали основы нашей государственности, создавали мировую славу нашей науки и нашего искусства» [447]. Дело, однако, в том, что эти образы не оживлялись, но создавались советским искусством. Они важны были как функции в процессе национального строительства. Задача картин о деятелях искусства состояла в кодификации, натурализации и историзации национального канона .

Основанная на двух противоположных стратегиях, стабилизирующей и селективной, всякая канонизация одновременно утверждает одни компоненты и исключает другие, тем самым создавая («изобретая») традицию, которая в позднем сталинизме (в музыке в особенности) сводилась к «народности». Поскольку советская народность была связана не столько с марксизмом, сколько с романтизмом, она не подлежала описанию в марксистских категориях. Но, как заметил Ханс Гюнтер, основные ее параметры без труда выявляются из сопоставления оппозиций: органичное, целостное vs механическое, аналитическое; традиционализм, вневременность vs современность, модерн; идеальность, утопичность vs фактическое положение народа; простота, доступность vs затрудненность, элитарность; здоровое, естественное vs болезненное, упадочное; фольклор vs профессиональное искусство; большинство народа vs «некоторые»; своя культура vs чужая [448].