Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Авторы не только вложили в уста крепостного музыканта – слуги Глинки – «дикие слова о том, что итальянская музыка не имеет никакого чувства, „все тру-ля-ля да тру-ля-ля“», но и заставили самого композитора ни единым словом не возразить своему музыкальному дядьке. Такая «„куриная“ ограниченность, – утверждал Городинский, – может быть типична для немецких „музихусов“ из захолустных академий ‹…› но уж во всяком случае не для русских музыкантов, известных широтой и разнообразием своих интернациональных интересов» [463].

Дело было, однако, не в интернационализме русских музыкантов, а в том, что в начале 1947 года сталинская изоляционистская кампания еще не развернулась в полную силу. И потому не шедший ни в какое сравнение с фильмом Александрова национализм картины Арнштама казался тогда, в 1947 году, явным перехлестом. Особенно в картине о Глинке, который и создал русскую оперу благодаря тому, что сумел пересадить итальянскую музыкальную культуру на русскую почву. Спустя пять лет, в связи с картиной Григория Александрова «Композитор Глинка», уже никому не придет в голову напоминать, что «творец великого гимна „Славься“ в „Иване Сусанине“, этого гениального апофеоза русской национальной художественной стихии, является в той же опере создателем блистательного полонеза, великолепнейшей мазурки и краковяка», что «в „Руслане и Людмиле“ звучат в гармоническом согласии национальные русские мелодии и мелодии финские, грузинские, персидские, татарские, лезгинские» [464]. Хотя, в духе времени, даже в этом Глинка оказался выше всей западноевропейской музыки, поскольку он «явился основоположником русского музыкального ориентализма, в сравнении с образцами которого все произведения западноевропейской ориентальной музыки – просто колониально-экзотическая парфюмерия» [465].

Поскольку фильм Арнштама, несмотря на национализм, оставался в русле классовой традиции, авторы сильно пережимали по части революционности Глинки. Претензии критики вызвало излишнее рвение авторов в их стремлении изобразить Глинку едва ли не полным одиночкой в толпе петербургских меломанов. Опера «Иван Сусанин» изображена была в картине как результат бунта Глинки против вкусов двора и «протаскивания» некоего диссидентства и фронды, а ее успех – как следствие августейшей поддержки. Между тем дело обстояло ровно наоборот: поддержка царя была обусловлена

огромным и полностью обозначившимся публичным успехом «Ивана Сусанина». «Высочайшее пожелание» о переименовании оперы в «Жизнь за царя» произошло лишь после того, как отрывки из нее были неоднократно публично исполнены в Петербурге с участием лучших артистических сил в сопровождении превосходного оркестра Юсупова и, по отзывам современников, имели колоссальный, небывалый успех. Сам Николай терпеть не мог никакой музыки, кроме генерал-марша, но довольно ловко сумел эксплоатировать успех глинковской оперы, играя на патриотических настроениях публики и направляя эти настроения в определенное монархическое русло. Громадный успех опера имела и в день ее премьеры [466].

В картине же, напротив, назойливо демонстрировались отсталые вкусы двора и бескультурье знати (шиканье в зале, неодобрительные реплики в антрактах и т. п.). Авторы столь усердно изображали «фамусовское общество» – эдакий паноптикум ненавистников русского искусства, антипатриотов и невежд, – что рецензент «Искусства кино» даже вынужден был за него заступиться: «Нам думается, что нельзя русское общество после декабрьских событий 1825 года изображать, как скопище дубинноголовых крепостников и царских холопов, в котором тонет крохотная горсточка честных и прогрессивных людей. К тому же и в среде реакционной дворянской интеллигенции не было единодушия по отношению к творчеству Глинки» [467].

В ответ на «тру-ля-ля» своего слуги Глинка в картине Александрова уже не молчит, как Глинка Арнштама, но вторит ему: «Три года я изучал то, что можно было изучить, узнал все, что способен был узнать, и понял, что мы другие, и то, что хорошо для них, не годится для нас. А Венеция совсем меня разочаровала». В центре венецианских сцен фильма – спор о национальной музыке. В Италии была своя музыка, когда она была свободной, но «Наполеон ее уничтожил и подарил ее Австрии». «Национальной музыки в Италии больше нет», – заявляет Берлиоз. В спор вступает композитор-«космополит» Мейербер, основоположник французской оперы (и, по совпадению, еврей): «Национальная музыка? Музыка может быть только хорошей и дурной. У искусства нет родины, господин Берлиоз». – «Только в том случае, если родины нет у музыканта, господин Мейербер», – отвечает Берлиоз. Глинка как образцовый национальный композитор, разумеется, на стороне Берлиоза. Он делает вывод: «Чего нам, русским композиторам, не надо делать? Не писать для России по-итальянски. Музыку можно и должно писать по-русски». Во время этого разговора австрийские солдаты грубо пристают к итальянкам, в точности как американские солдаты приставали к немкам во «Встрече на Эльбе», снимавшейся Александровым до «Композитора Глинки».

Истерический патриотизм экранного Глинки не имел, конечно, ничего общего с реальностью. Напротив, закончивший свои дни в Берлине бежавший из России и просивший «увезти его подальше из этой гадкой страны», Глинка многими биографами трактуется как первый крупный русский художник-эмигрант [468]. А изображенный с откровенной неприязнью в «Композиторе Глинке» «космополит» Мейербер, пополнивший ряды оболганных в советском кино знаменитостей, оказался последним, кто скрасил «своим теплым вниманием и восхищением» последние недели жизни Глинки в Берлине, оказавшись последним прижизненным исполнителем его музыки [469].

Александров поставил картину о Глинке в стилистике «Встречи на Эльбе». Подобно тому как картина о поверженной Германии полна визуальных метафор расколотого холодной войной мира, «Композитор Глинка» весь построен на контрастах. Об этом писали сами создатели фильма. Кинооператор Эдуард Тиссэ:

снимая замечательные архитектурные ансамбли Венеции, с безоблачным небом юга, с плывущими по каналам гондолами, и родные русские места, мы вели работу на больших композиционных и колористических контрастах для того, чтобы добиться наиболее эффектного зрительного восприятия. Если итальянская натура трактовалась нами в основном в тепло-золотистых колористических тонах с совершенно безоблачным небом, то, показывая природу России, мы хотели раскрыть ее так, чтобы каждый человек ощутил свою, родную, широкую, величественную и каждому близкую атмосферу насыщенных красками цветущих безграничных полей, лугов, лесов, рек и озер нашей родины [470].