Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

О контрастности музыкального решения венецианских и русских сцен писал и Юренев: «Противопоставление двух мелодий – виртуозной, но холодной итальянской и широкой, идущей от самого сердца, русской – с большой силой раскрывает идею всей группы венецианских эпизодов фильма: изучив премудрости блистательной итальянской школы, гениальный композитор уходит от нее и создает русскую национальную музыку» [471].

Ему вторил создавший музыку к картине Александрова композитор Виссарион Шебалин, когда утверждал, что хотя «в фильме показан венецианский карнавал, но здесь нет настоящего народного веселья. Не случайно мы слышим вторжение грубых звуков военного оркестра. Это Италия в условиях австрийской оккупации, и нам надо было дать представление о падении вкусов и музыкальной культуры при интервентах» [472]. О сцене первой репетиции хора «Славься» Шебалин писал, что «она умышленно дана в сопоставлении с итальянской оперой, репетируемой по соседству. Это тот контраст, на котором мощь гениального хора выступает еще рельефнее. Сладкозвучная затейливость „Пуритан“ Беллини прямо противоположна мощному вдохновению хора, величественно славящему русский народ» [473]. И хотя сцену эту многие критиковали, указывая на то, что грохот духовых инструментов у Глинки просто заглушает репетицию итальянской оперы на сцене и что подобное «соревнование» ничего не говорит о качестве музыки, но лишь о громкости ее исполнения, Юренев был убежден в важности этого контраста: «Глинка любил итальянскую музыку. Да и мелодия, противопоставленная хору „Славься“, изнеженна, изысканна, но прекрасна. Тем не менее, авторы фильма, показав борьбу русской и итальянской мелодий, были совершенно правы. Начинаниям Глинки мешала итальянская опера, ставшая придворной, аристократической. И Глинка должен был побороть ее, заставить всех признать русскую музыку» [474].

Александров довел принцип противопоставления в своей картине до предела, выделив в ней две композиционные доминанты, каждая из которых связана с двумя главными операми Глинки, и подчеркивал противоположные аспекты их народности. В «Иване Сусанине» – ее русскость: ей предшествует сцена передвижения церкви с царского тракта, в которой доминирует эпическая богатырская сила народа и народный ум. А в «Руслане и Людмиле», напротив, – интернационализм: ей предшествует сцена на ярмарке, где зритель просто купается в музыке народов, населяющих Россию. Здесь и мелодия украинской думы, исполняемой бандуристами, и русская плясовая, которая летит от рожков к балалайкам, от них – к гитарам и деревянным ложкам. За ними звучат кавказские кяманчи, а дальше – бубны, скрипки, жалейки, саазы, домры… Русские, украинцы, грузины, татары, цыгане и экзотические заморские гости в чалмах. Одни в красных кумачовых рубахах, другие в зеленых и желтых халатах, третьи в бурках, четвертые в посконных портках. Перед камерой вихрем проносится изобилие невиданных овощей и фруктов, диковинных яств, ярких ковров и красивой посуды, шелков и ситцев – все это как будто вплетается в бесконечный хоровод и летит в музыкальном переплясе… Ярмарка напоминает знаковую в позднесталинской культуре ярмарку из «Кубанских казаков». Только задача ее иная: не столько показать изобилие, сколько обозначить замысел «Руслана и Людмилы». Его «смелую задачу» точно сформулировал все тот же Юренев: «отразить в опере музыкальные богатства многих народов, населяющих Россию, и тем самым сделать их достоянием русской музыкальной культуры» [475]. Этот вполне имперский проект освоения/присвоения иных национальных музыкальных культур и вплетения их в русский национальный музыкальный орнамент был, согласно картине Александрова, истинной целью оперы Глинки, столь актуально зазвучавшей после постановления ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба“».

Идеологическая аранжировка, которой подверглась в «Композиторе Глинке» биография ее героя, заставляет усомниться в том, можно ли вообще считать фильм Александрова биографическим. Сам режиссер настаивал на том, что картина его была «исторически правдива»:

Внимательно и кропотливо изучали мы огромное количество материалов, характеризующих жизнь и творчество Глинки. Ничто не было оставлено без внимания. Архив самого композитора, воспоминания современников, многочисленные работы биографов Глинки и историков русского оперного театра и русской музыки побывали в наших руках. Среди книг, прочитанных в связи с постановкой, были монографии о Глинке и справочник «Сады и парки», «Записки д’Аршиака» и учебник географии, составленный Глинкой для сестры, труды по истории архитектуры и материалы о теноре Иванове и многое, многое другое… [476]

Следов этого знакомства в картине настолько мало, что даже автор панегирических статей о ней вынужден был констатировать: «Событийный ряд нового произведения основан скорее на догадках, допущениях, домыслах, чем на реальных фактах жизни композитора» [477]. Суровее других осудил картину Исаак Дунаевский, многолетний сотрудник Александрова, порвавший с ним после того, как тот выбрал для работы над «Встречей на Эльбе» Шостаковича, очевидно, решив в разгар антикосмополитической кампании не обращаться к услугам еврея.

Дунаевский поражался тому, как можно было настолько исказить образ Глинки, ведь «это не какой-нибудь восточный философ-поэт, биографические данные о котором теряются где-то в пыли веков. О Глинке мы имеем если и не соответствующую значению Глинки литературу по количеству, то, во всяком случае, достаточно солидную по качеству. ‹…› Достойно удивления, как умудрились авторы фильма так ловко пробраться мимо почти всех событий жизни Глинки и создать фальшивый, неправдивый фильм?!» [478]Дунаевский обратил внимание только на самые очевидные несуразности, когда писал о том, что «фальшь и подтасовка начинаются с первых кадров наводнения, которое, как известно всякому школьнику, было не в 1828, а в 1824 году. Глинка на протяжении всего фильма выступает каким-то бесполым существом, в то время как он был необычайно жизнелюбив, страшно влюбчив, бесшабашен». Не только в отношении самого Глинки фильм был неточен. Он «неверен и в отношении Людмилы, сестры Глинки; в отношении Даргомыжского, который познакомился с Глинкой лишь за две недели до смерти Глинки. Глинка был богат, a в фильме он беден и нуждается. Показаны Италия, карнавал, фейерверк, но не показано, как Глинка учился в Италии, как он себя готовил, „воспитывал“ свой слух для того, чтобы служить родному музыкальному искусству…» [479]. Дунаевский не мог понять задачи Александрова, который «создал богатый фильм лишь в угоду одному постулату: доказать, что Глинка великий композитор и что его давила царская власть. Но что Глинка великий композитор, знает весь мир, а наша страна подавно. Если ставить своей задачей возбудить или поднять интерес в нашем народе к творчеству Глинки, то это значит ломиться в открытые двери, ибо творчество Глинки у нас, что называется, не снимается с афиши театров и концертных программ» [480].