Евгений Добренко - Поздний сталинизм: Эстетика политики. Том 2

Два слова – русский и народ, – выделенные здесь нами, указывают на неразрывную связь величия с народностью и национальными чувствами, пробуждению которых служили эти картины. Критика так объясняла показанное на экране: «Мы заглянули в чудесный мир творимых им образов, с благоговением прикоснулись к сокровищнице великой русской музыкальной культуры, и нас охватила волна патриотического возбуждения и благородного чувства национальной гордости: до чего же драгоценно наследство, которым мы по праву владеем!» [497]Никаких, кроме формирования русско-советского национализма, задач у этих картин не было. Ими определялись и их поэтика, и набор приемов.

В их центре обычно стоял резонер, роль которого в картинах о композиторах играл Стасов в исполнении Николая Черкасова, сильно наигранный, театрально напыщенный, с комической бородой-лопатой и патетическими, на грани перманентной истерики, нотами в голосе, он был везде окружен шумной толпой и произносил громовым голосом обличительные речи и патриотические тирады. В «Мусоргском» он выступал на суде с бесконечным монологом, где объяснял задачи патриотического русского искусства судьям и (кино)зрителям:

Чего мы хотим? Мы хотим самобытного русского реалистического искусства!.. Русский народ испокон века любит песню, широкую и мудрую, как сама природа нашей бескрайней земли! Негоже! Негоже наследникам Глинки и Даргомыжского бить поклоны у чужих порогов! Мы ввели нашу правдивую русскую песню в светлую горницу искусства! Она удесятерит наши силы, когда мы постигнем ее, она уже звучит в наших операх и симфониях. Мы оснастим ее новыми крыльями. Лети вперед! Зови вперед! К тем неминуемым временам, когда в раздолье и счастье запоет наш народ! И услышат его в самых отдаленных уголках земли и возрадуются.

Кроме монологов, звучали обычно риторические обращения к оппонентам. Так, во время суда Стасов обращался к одному из истцов: «Что вы увидели в Европе, Ржевский? – возмущенно гремел он. – Вы вместе с теми, кто сходит с ума от мармеладных трелей, кто расслюнявился перед итальянскими примадоннами, и кто вопит коленопреклоненно: „Божественная Патти!“».

Нередко сарказмы обрушивались на антипатриотов. Так, борьба кучкистов и главным образом Стасова с Русским музыкальным обществом, которое, находясь под патронажем великой княгини, рисовалось как сугубо антирусское и антинародное, сопровождалась язвительными репликами Стасова типа: «Мы сделаем музыку достоянием народа, несмотря на вражеские атаки любых мракобесов из императорского Музыкального общества. Будет в свое время русское Музыкальное общество и музыкальным, и русским!»

Еще один распространенный прием – высокомерное высмеивание иностранцев. Эти фильмы наполнены редкими образцами национальной спеси:

– Господин Мартини! – обращался дирижирующий Балакирев к первому скрипачу. – Вы в третий раз умышленно допускаете одну и ту же ошибку!

– Я в третий раз, – медленно, с сильным акцентом отвечает итальянец, – исправляю ошибка этой партитура.

– Вы слишком самонадеянны, – глядя на него в упор, говорит Балакирев.

– Я воспитывался в Европа, господин капельмейстер! – возражает старый оркестрант.

– И отстали от России, от ее новаторов! – парирует Балакирев.

Все это требовало богатой демонологии. Рецензенты «Мусоргского» были довольны: «Лагерь противников Мусоргского представлен в фильме достаточно широко. Перед нами целая галерея чиновников и низкопоклонствующих критиков, возглавляемая великой княгиней Еленой Павловной. Каждая из этих фигур решена актерами очень остро, все они одинаковы в своем раболепии перед Западом, но каждый из них мерзок по-своему» [498].

Во главе этого паноптикума находилась великая княгиня Елена Павловна – очередная жертва очередного биографического фильма. Меценат, покровительница русской живописи, финансово поддерживавшая Александра Иванова, Карла Брюллова, Ивана Айвазовского, Антона Рубинштейна и многих других, основательница и многолетний патрон Русского музыкального общества и консерватории, которая финансировала его, внося крупные пожертвования, в том числе вырученные от продажи своих личных драгоценностей, она изображается в картине с откровенной антипатией. Высокомерная, говорящая с тяжелым немецким акцентом, она предстает здесь в качестве центра антипатриотического заговора против русской музыки. Обладавшая энциклопедическими знаниями, прекрасно образованная и одаренная, наделенная тонким умом и художественным вкусом, она общалась с ведущими учеными, писателями, музыкантами и художниками страны, покровительствуя молодым. Николай I называл ее le savant de famille («ум нашей семьи»). В картине она представлена чопорной и недалекой, окруженной ненавистниками России. В салоне великой княгини, который был, по воспоминаниям современников, «средоточием всего интеллигентного общества» Санкт-Петербурга, обсуждались планы отмены крепостного права и «великих реформ», реализованных в 1860–1870‐х годах. Сама она была центром реформаторских сил страны, сторонники реформ называли ее «матерью-благодетельницей». Горячая сторонница освобождения крестьян, которую прозвали Princesse La Liberte , изображена в фильме окруженной ретроградами, обскурантами, злобными противниками всего передового.

Едва ли не каждый биографический фильм – это не только идеализированный ученый или композитор, но и (как побочный продукт идеализации) непременно кто-то оболганный из его окружения. Эта ложь требовала не только насилия над биографией, но и искажения исторических реалий. Например, почти во всех этих фильмах показано, как царские придворные зашикивали спектакли русских композиторов. На нелепость подобных сцен безуспешно указывал Козинцев, напоминая о том, что «мы знаем по театральным мемуарам, что гвардейских офицеров, позволяющих себе шикать непонравившейся балерине, за это разжаловали. Поэтому публичный дебош, который годится для цирка „Модерн“, здесь неправдоподобен» [499]. Как неправдоподобны были сцены в судах, где протагонисты авторов выступали кто с обличительными речами и патриотическими тирадами (как Стасов в «Мусоргском»), кто с чтением революционных стихов, чем вызывали бурю оваций своих сторонников. Как напоминал авторам этих невероятных сцен тот же Козинцев, «суд все же есть производство с приставами и стражей. Кто позволил бы в России в то время произносить речь, аплодировать и прочее? Да в два счета очистили бы зал!» [500]

Между тем критика превозносила эти картины именно за их «реализм». Они продолжали «реалистические традиции», заложенные их героями. Поскольку в самих этих фильмах патриотический характер национального искусства противопоставлялся космополитизму модернизма, тема «реализма» выходила на передний план. Так, все самые прогрессивные аспекты творчества Мусоргского раскрывались, согласно фильму, в его реализме. Он восторгается тем, как «чудесно сказано» у Чернышевского: «Прекрасное есть жизнь», и говорит, что «жизнь есть музыка, и в музыке ей звучать». Сам процесс творчества дается в фильме как оживающие в его воображении оперные картины, что с точки зрения критики было свидетельством реализма композитора: «Режиссер не погружает творческий процесс в мистический туман. Мусоргский – художник-реалист. Он мыслил реальными образами» [501]. Образы эти были настолько реальны, что некоторые оперные сцены снимались на натуре, что также должно было подчеркнуть их «реализм». Так, «в величественной сцене „Под Кромами“ действие вынесено на простор натуры, разрывая условность театральной сцены. Музыка оперы своей патетикой выражает могущество русских людей, поднявших знамя восстания. На экране встает образ вдохновлявшего композитора свободолюбивого, сильного в своем протесте, страшного в своем гневе русского народа» [502].