Льюис Мамфорд - Миф машины

Это удачное свидетельство проливает свет на некоторые стороны палеолитического искусства и ритуала. Охота в условиях палеолита не была беспорядочной погоней за пищей: она требовала предварительного обдумывания, тщательно разработанной стратегии, глубоких — графически передаваемых — знаний анатомии намеченного в жертву зверя: знаний, подобных тем, что отразились в иллюстрациях к Везалию и предвосхитили успехи хирургии и медицины уже в нашу собственную эпоху. Как указал Соллас, схожий магический ритуал можно найти у североамериканских индейцев-оджибуэев: там шаман рисовал на земле животное, намеченное для охоты, и обозначал ярко-алым пятном его сердце (как это часто встречается и в наскальных изображениях в европейских пещерах), и прочерчивал линию от сердца до рта животного: вдоль этой черты должно было потечь волшебство, чтобы заклясть его смерть. Сюда же относится случай с Джорждем Кэтлином, которого индейцы племени мандан приветствовали как врачевателя, потому что его рисунки «приводили бизонов».

«Недавно, — сообщает Фернанд Уинделс в своем исследовании пещер Ласко, — этнологи провели несколько месяцев в глуши Австралии среди туземного племени и вернулись с отснятыми там фильмами. В одном из них показывается, как один австралиец, вождь племени, расписывает стены своей пещеры... Это зрелище поистине потрясающее. В кадре мы видим не художника за работой, а жреца или колдуна за священнодействием. Каждый свой жест он сопровождает песней и ритуальной пляской, и им отведено гораздо более важное место во всей церемонии, чем собственно росписи.»

Если, как я доказывал выше, танец, песня и язык вышли из ритуала, то, быть может, то же самое произошло и с живописью: изначально все искусства являлись священными, поскольку человек прилагал необходимые усилия и шел на жертвы ради эстетического совершенства только для того, чтобы достичь единения со священными силами. С этой целью связывались такие действия, как танец, ритуал и графические движения, которые, вероятно, объясняют таинственные рисунки, напоминающие макароны, на стенах разных пещер: эти абстрактные изображения могли быть побочными продуктами ритуальных телодвижений — таким образом запечатленных на стенах, как их сейчас возможно запечатлевать на кинопленке.

Если охотник совершал магический ритуал, то оттого, что самим его совершением он обретал и знание, и ловкость, необходимые для того, чтобы успешно выполнить свою задачу. Та четкость линий, которую мы видим в изображениях бизонов в Альтамире или оленей в Ласко, говорит о прекрасной сенсорно-мускульной координации, а также об острейшей зоркости к мельчайшим деталям. Охота — как известно каждому, кто охотился хотя бы раз в жизни, — требует высочайшей степени зрительной и слуховой чуткости к малейшим движениям в листве или траве, а также готовности мгновенно реагировать. То, что мадленский охотник достиг такой степени сенсорной живости и эстетического напряжения, следует не только из необычайного правдоподобия его крайне отвлеченных изображений, но и из того факта, что многих животных он изображал в движении. Это гораздо более высокое достижение по сравнению со статичными символическими формами.

Одной из целей создания реалистичного изображения животного было «поймать» его, а наибольший триумф заключалась как раз в том, чтобы поймать его р движении — и тут проходила высочайшее испытание ловкость охотника в обращении с ассегаем или луком и стрелами.

До сих пор, говоря о портретах, мы употребляем выражение «верно пойманное сходство». Однако это искусство было не просто средством практической магии: оно и само по себе являлось высшей ступенью магии, столь же чудесной, как магия слов, но еще более потаенной и священной. Подобно внутреннему пространству самой пещеры с ее сводами и стенами, созданными силами природы и внушившими человеку первые смутные представления о возможностях символической архитектуры, — эти образы приоткрывали дверь в мир цвета и формы, выходивший за эстетические рамки природных предметов, ибо этот мир включал в себя как неизбежный элемент и собственную личность человека.

Может быть, это было не просто магическое и священное искусство, но нечто большее — тайный культ, ведомый отнюдь не всем членам племени? Физическая трудность доступа к пещерным пространствам с расписанными стенами, где порой приходится осторожно передвигаться ползком, возможно, указывает на прохождение некоего инициационного обряда. Быть может, это был осознанный выбор верхушки общества, которая в замкнутом пространстве пещеры нашла себе идеальное место для обучения искусству сотворения образов (ранний прообраз и аналог эзотерического языка и запретного храмового святилища)? Быть может, смутные воспоминания о темной полости пещеры всплыли в головах тех, кто сооружал потайной коридор, уводивший в погребальную камеру в недрах египетской пирамиды? Всем этим вопросам суждено остаться без ответа; однако важно, чтобы мы не прекращали задавать их себе, иначе мы слишком быстро отвернемся от тех положительных свидетельств, которые могут нам что-нибудь подсказать в будущем.

Кое-что, напоминающее о такой пещерной скрытности и потаенности, вплоть до нашей десакрализованной современной культуры, обычно присутствовало при всех значимых событиях жизни — таких, как рождение, акт любви, посвящение в различные возрастные стадии и наконец смерть. А если поймать сходство означало обрести власть над душой, как по сей день верят многие примитивные народы, то это, пожалуй, объясняет тот факт, что в наскальной живописи практически нет человеческих лиц, хотя иногда и изображались удлиненные тела с масками или птичьими головами. Этот «пробел» объясняется отнюдь не отсутствием мастерства, а, скорее, страхом нечаянно причинить вред изображенному человеку. О том, насколько глубоко въелся такой страх перед воспроизведением реального образа, мне напомнили угрожающая гримаса и протестующие жесты гавайского туземца, которого я однажды фотографировал с приличного расстояния на рынке в Гонолулу.

Значение палеолитического искусства отнюдь не исчерпывается связью некоторых (но не всех) образцов пещерной живописи с магическим ритуалом. В своем всеохватном исследовании пещерного искусства, столь же богатом свидетельствами, сколь и изобилующем свежими гипотезами и трезвом в суждениях, Андре Леруа-Гуран, исходя из характера и расположения изображений и знаков, убедительно доказывает, что пещерные художники пытались сформулировать свои новые религиозные воззрения, основанные на полярности мужского и женского начал. Безусловно, эти изображения служили не только практическим целям — воспроизведению дичи и обеспечению удачной охоты. В чем можно почти не сомневаться, говоря об искусстве, созданию которого сопутствовало столько трудностей, — это в том, что источником наскальной живописи являлись верования главнейшей важности, казавшиеся гораздо существеннее для развития человека, нежели насущное пропитание и телесное благополучие. Лишь в поисках некой более значимой жизни человек проявлял подобное усердие или безо всяких сожалений шел на подобные жертвы.